フシギな短詩２７［金原まさ子］／柳本々々

　　やがて叫びだすつけ合わせの紫蘇　　金原まさ子


紫蘇は夏の季語。掲句では、紫蘇がシャウトしている。なんでだろう。


いや、フシギではない。金原さんの句においてはモノがリミッターを解除していくことがたびたびあるのである。季語がその〈沸点〉を越えること。たとえば、

　　蛍狩ほたる奇声を発しおり　　金原まさ子
　　月明の喪服しずかに失禁す　　〃

この句においても「ほたる」の奇怪なシャウトを聴くことができる。二句目は〈シャウト〉ではないが、「失禁」をひとつのリミッターの解除ととらえることもできる。身体のシャウトとみて、いい。

注意してみたいのは〈出力〉の様態である。その〈出力〉の様態を俳句として描くことが金原さんの俳句の強度につながっていく。入力ではなく、出力が。

　　父がいまわのわらいをわらいおる父が　　金原まさ子
　　母は魚の息していなくなるのか母は　　〃

どちらも「父／母」をめぐる〈出力〉の句である。ただしそれは助辞によって様態が異なっている。「父」は助詞「が」により〈未知〉の情報として出てくるためこの「いまわのわらい」はまだ誰も知ることのないような勢いのある〈出力〉になっているが、「母」は助詞「は」により〈既知〉の扱いとされ、「魚の息」という文字通りあたかも知っていたかのように勢いは矯められている。

「紫蘇」や「ほたる」や「失禁（者）」は助詞の拘束具が外されリミッターが解除されるのに対し、〈父／母〉は助詞という拘束具をつけられ、その出力が調整させられている。そこに語り手の出力への微妙な息づかいを感じることができる。語り手は〈出力〉を渡り歩いているのだ。

こうした言辞のありかたを、金原さんの〈悪意〉にならって、言葉を文法的に〈折檻〉しているということもできるかもしれない。言葉を、季語を〈折檻〉するのが金原さんの俳句だと。

わたしたちは金原まさ子の俳句を通してたやすく「折檻部屋」を出たり入ったりすることができる。真顔で。すました顔をして。折檻される季語のシャウトを目撃しながら。ああ。

世界はなんて〈初めて〉ばかりなんだろう、とおもう。

　　あさぎまだらが近づく気配折檻部屋　　金原まさ子

　　　　　　　　　　（「沸点」『－俳句空間－豈』58号・2015年12月 所収）

フシギな短詩２６［兵頭全郎］／柳本々々

　　受付にポテトチップス預り証　　兵頭全郎


全郎さんには〈ポテチ川柳〉なるポテトチップスをめぐる一連の句がある。紹介しよう。

　　ポテチからポップコーンの上申書　　兵頭全郎

　　小銭ともポテチの厚みとも言えず　　〃

　　タンカーに横付けされるポテチ工場　　〃

　　拳からポテチがのぞいている　許せ　　〃

　　ポテチ踏む戦争映画はエンドロール　　〃

ここにみられるのは徹底的なしつこいまでの〈ポテチ〉への執着である。

注意したいのは〈ポテトチップス〉ではなく、〈ポテチ〉という呼称が一貫して使用され続けていることだ。〈ポテトチップス〉は〈ポテトチップス〉ではなく、語り手にとっては〈ポテチ〉と略される何よりも〈言語存在〉なのである。だから「ポテトチップス」という正式名称が使われたときにはそれは「受付」に「預」かられてしまい、語り手の手に入らないカタチになるのだ。

これらの〈ポテチ川柳〉を通して、これだけ語り手がポテチに執着しているにも関わらず、わたしたちはなにかがおかしいとすぐに気づくはずだ。ここには重要ななにかが決定的に欠けている、と。それは、なにか。

《なぜ、語り手はポテチを食べようとはしないのか》。

語り手は決してポテチを口に入れようとはしない。これだけポテチに執心しながらも、ポテチの周縁をえんえんとめぐっているだけなのである。手を出そうとしないのだ。

これはどこまでいっても〈ポテチ〉を円心に据え置いた〈ポテチをめぐる周縁〉なのである。たとえば「ポテトチップス預り証」や「横付けされるポテチ工場」、「拳」からちら見しているポテチ、「ポテチ踏む戦争映画」など、なにかそれはつねに〈間接的〉なのだ。言語的に略された〈ポテチ〉が、〈ポテトチップス〉の物質性を奪われてしまうように、全郎さんの句にあらわれる〈ポテチ〉とは言語によって構造化された食べることが不可能なポテチなのである。

だから、ポテチはここでは〈核心／確信への迂回〉として機能していることになる。しかしそれが〈迂回〉だからこそ、語り手はかたくなにポテチに執着しつづけることになる。いつまでも食べられないし、意味が終わらないからだ。

そう、実はこのポテチとは〈意味〉に置換してもいいものなのである。受付に「意味」の預り証があるように、横付けされる「意味」工場のように、拳からちら見している「意味」のように、「意味」を踏む戦争映画のように、ポテチは〈意味〉を担保してもいる。ポテチが、食べられてしまうポテトチップスにならないことによって、だ。

そしてその意味の担保＝保留＝迂回にあえて執心してみせること。意味のエンドロールをえんえんと遅延させること。それが兵頭全郎の川柳なのではないかと私は思うのだ。

私はこれまで、川柳は執心をくりかえすことによって意味の大気圏を突破しようとすることがあると思ってきた。でも全郎さんのポテチをめぐる川柳を通して、今はこう言い換えてみたいと思っている。

川柳は執心をくりかえすことによって意味が公転し続ける〈意味の太陽系〉を織りなしていくことがあるのだと。それは大気圏の突破ではない。ぐるぐるシステムを循環しつづける〈太陽系〉の生成なのだ。

だからこそ、全郎さんの句集にはこんな太陽系的なぐるぐるした句もある。

　　風車風見鶏風くるくるくると墜ちていくのが最後尾行から直帰刑事は夜の顔という顔がくるくる遊園地にも足跡のない轍とも堀ともとれる幅に立つとすぐ椅子を持ち去る第二秘書くるくるさっきまでの罠らしく唇として開けてある　　兵頭全郎

句集タイトルは、『ｎ≠０』。０は一枚のポテチにも見えるだろう。しかし、もちろん、０≠０であるように、それは〈ポテチ〉ではないのだ。

ｎ≠０。意味の任意性としてのｎを、どこまで行っても無意味ではないという「≠０」というかたちで生き続けること。意味に負けないよう、燃え尽きないよう、くるくると循環し続けること。無限のポテチ（∞）と共に。

　　　　　　　　　　（「開封後は早めにお召し上がり下さい」『ｎ≠０』私家本工房・2016年 所収）

フシギな短詩２５［木下龍也］／柳本々々

幽霊になりたてだからドアや壁すり抜けるときおめめ閉じちゃう　　木下龍也

木下さんが描く幽霊はいつも〈いきいき〉している。たとえば、

　　ザ・ファースト・クリボー無限回の死を忘れて無限回の出撃　　木下龍也

　　リクルートスーツでゆれる幽霊は死亡理由をはきはきしゃべる　　〃

任天堂の『スーパーマリオブラザーズ』に出てくる敵キャラクターのクリボーはゲームのシステム上じぶんじしんの〈死〉を忘れて何度も〈いきいき〉と出撃してくるし、「リクルートスーツ」を着込んだ〈生まれたて〉の幽霊たちは生前よりも〈いきいき〉とするかのように「はきはき」と「死亡理由」をしゃべる。

これはいったいどういうことなのか。

私が思ったのは、ここで起こっている事態とは〈死の／への忘却〉ではないかということだ。

ひとはその生の過程においていろんなことを忘れていくが、ひとは〈死〉の過程において〈死〉さえも忘れる。それが木下さんの歌におけるひとつの〈死生観〉なのではないか。

だから「幽霊になりたて」の自分は〈死んでいる身体〉を忘れ、〈生きていた身体〉を自動的に想起し、反射的に「おめめ」を「閉じ」てしまう。〈わたし〉の意思にかかわらず、身体のシステム、思い出のシステム、忘却のシステムが〈そう〉させてしまうからだ。

「クリボー」もそうだ。じぶんの〈死〉をわすれて、ゲームのプログラムのシステムによって何度でもマリオにつっこんでくる。「リクルートスーツ」もまた〈就活〉というプログラム化されたものである以上、〈死〉を忘れさせる装置になる。

このとき大事なことは、〈忘却〉である。この〈忘却〉にこそ、木下さんが描く幽霊の〈いきいき〉がある。そしてそこから逆照射されたわたしたちの生も。

なぜ、死の忘却にわたしたちの生があるのか。

それは、忘れることが、生者の特権だからだ。

ひとがなにかを忘れるということ。ついうっかり忘れてしまうということ。それが〈生きている〉ということであり〈生の複雑さ〉なのだ。

いっけんわたしたちの生はシステムによっているようでいて、それでもそのシステムのプログラムを忘れ、ノイズを引き起こしてしまう。それが生きていることのやっかいさであり同時に愛おしさでもある。生きるとは、この生のノイズを増幅させることであり、たとえ幽霊になったとしても〈その死〉に対し〈このわたし〉が〈生きるおっちょこちょい〉であることにほかならないのだ。

だから木下さんの「おめめ」は〈幽霊〉化したはずの死のプログラムに生のエラーを引き起こす。〈彼〉はまだ〈生きている〉のだ。誰のシステムでもない、じぶんじしんの生として。

どれだけ〈わたし〉が死んだとしても、まだやってくる生のたくましさと愛おしさ。「おめめ」、この愛すべきもの。

　　　　　　　　　　（「雲の待合室」『現代歌人シリーズ12 きみを嫌いな奴はクズだよ』書肆侃侃房・2016年 所収）

フシギな短詩２４［岡野大嗣］／柳本々々

　　空席の目立つ車内の隅っこでひとり何かを呟いている青年が背負っているものは手作りのナップサックでそれはわたしの母が作った　　岡野大嗣

『かばん』(2016年5月号)に掲載された岡野大嗣さんの連作「とぎれとぎれ」にこんな一首がある。



　　写メでしか見てないけれどきみの犬はきみを残して死なないでほしい　　岡野大嗣
　

　（「とぎれとぎれ」『かばん』386号・2016年5月）

この歌にある〈祈り〉の強度は、歌そのものの〈長さ〉にあらわれているのではないかと私は思う。

　　写メでしか(５)／見てないけれど(７)／きみの犬は(６)／きみを残して(７)／死なないでほしい(８)

こんなふうに６音と８音の「きみの犬は／死なないでほしい」と祈りを〈とりわけ〉込めた箇所を語り手がていねいに・長く・饒舌に語っているのに注意したい。そのせいでこの歌を読むときにわたしたちは祈りの箇所だけ語り手とともに〈いつもより長く〉言葉のなかに留まるのだ。〈いつもより長い〉時間の共有。

もちろん〈いつもより長い〉とは言ってもそれは一音ぶんの長さでしかない。しかし短歌のなかの時間は、たった一音といえども、〈長い〉。その〈留まった〉ぶんだけ、わたしたちは語り手と〈祈り〉を共有している。時間の〈長さ〉がそのまま〈強度〉になっていくような、祈り。

この歌の「写メ」という瞬間的な時間は、ひきのばされた短歌定型のなかの長い時間のなかで、〈祈り〉の時間へと変わる。そしてそのことによってこの歌の「写メ」という言葉は日常的に消費される〈瞬間的な時間〉を越えて、「死」と等価の時間としての〈長い時間〉をまとうのだ。

「写メでしか見てないけれど」語り手は〈祈り〉の時間をここに歌った。ひきのばされた時間の強度として。

それでは冒頭に掲げた今回の歌をみてほしい。どうしてこんなに長いのだろう。これは〈短歌〉なのだろうか。それとも〈長歌〉なのだろうか。東直子さんは歌集解説でこの歌の形式をこんなふうに書いている。

　　五七五七七五九五七七七というリズムを刻み、二首分以上の音数が費やされている。
　

　（東直子「本音の祈り」『サイレンと犀』書肆侃侃房・2014年）

この歌には「二首分以上の長さ」をもった〈時間〉がある。「青年の／ナップサックは／手作りで／それはわたしの／母が作った」と一首に縮約できるはずのものが、ここでは「青年」をめぐる〈空間描写〉から入ったために非常に長い時間を読み手は経験＝共有することになる。しかし問題はやはりその〈時間経験〉の濃度だ。

「母が作った」ものに対しては「二首分以上の長さ」としての〈時間経験〉を要すること。それがこの歌がもつ〈時間の強度〉なのではないかと思うのだ。

「母」に至るには長い時間を費やさなければならなかったこと。それは〈短歌〉の想像力を越える長さでなければならなかったこと。

　　母と目が初めて合ったそのときの心でみんな死ねますように　　岡野大嗣

長い長い歌と時間の〈終わり〉に「母」に出会ったように、語り手はこの歌では〈始まり〉に「母」との出会いを置いたのちにそこから「死」までの〈長い長い時間〉を歌う。

「母と目が初めて合ったそのとき」から「死」までの時間を「母」がつかさどること。

だとしたら、「母」とは〈時間の強度〉そのものではないか。そしてその「母」で始まった〈時間の強度〉は「死ねますように」という〈祈り〉に通じていくのだ。「写メでしか見てな」くても〈生死〉の祈りを賭けられるひと。それは〈母〉のまなざしを持つことができた者だけができる行為なのだ。

〈母〉そのものがひとつの〈祈りの形式〉であること。「母と目が初めて合ったそのとき」から、わたしたちが生まれたときから、わたしたちの〈祈り〉はもう始まっていたこと。

そう、わたしたちは聞いていたはずだ。〈母〉の祈りを。それは〈きれいな鼻歌〉の、終わりのない、〈とぎれとぎれ〉の、たったひとつの〈長い歌〉としての祈りを。

　　前をゆく女のひとは鼻歌がきれいで赤ちゃんを抱いている　　岡野大嗣
　　（「とぎれとぎれ」『かばん』386号・2016年5月）

　　　　　　（「選択と削除」『サイレンと犀』書肆侃侃房・2014年 所収）

フシギな短詩２３［牛隆佑］／柳本々々

そしてふたりは暮らしはじめたエレベーターとエスカレーターの少ない町で　　牛隆佑

牛さんの短歌のなかで〈ふたり〉という構成要素は思いのほかに大きいように思う。たとえば牛さんにはこんな〈ふたり〉の歌もある。

　　地球には風ってものがありたまに誰かの初夏を伝えたりする　　牛隆佑

　　（安福望『食器と食パンとペン　わたしの好きな短歌』2015年）

この歌では「風」を通じて〈誰かの初夏〉と〈わたしの初夏〉が対になることで「初夏」という季節が〈ふたり〉の親密度に置換されている。それは〈誰か〉から〈わたし〉へと「伝え」られるものであるのだ。だからこの牛さんの歌をもとにして描かれた安福望さんの絵が熊と男の子の〈ふたり〉の絵であったことは私には意味がとても深いように思う。この歌は〈ふたり〉という構成要素によってはじめて「初夏」が具体的で親密で個人的な〈手紙〉のような季感になるのだ。

そもそも、〈ふたり〉とは、なんだろう。それは〈ひとり〉ではコントロールできない〈未来の凹凸（おうとつ）〉を抱きかかえることだ。〈ふたり〉とは、〈ひとり〉では出会うことのできない〈ふたり〉ぶんの価値観に出会うきっかけであると同時に、もしかするとどこかでまた〈ひとり〉になってしまうかもしれない危機感もはらんださまざまな凹凸を含んだ〈対〉である。

〈ふたり〉は〈ふたり〉でいようとする意志によってはじめて〈ふたり〉でいることができる。裏返せばその意志によってで《しか》〈ふたり〉は構成できないのだ。どんな凹凸がやってこようとも。

だから掲歌で語り手が〈ふたりの暮らし〉を取り巻く環境として「エレベーターとエスカレーター」に視線を向けたのは興味深いことだと思う。語り手は街の「エスカレーター」と「エレベーター」という街のそこかしこにある垂直上下運動としての凹凸に着目したのだ。その凹凸の少ない町で「ふたりは暮らしはじめた」。

この町に凹凸は少ない。でもこれから〈ふたりの暮らし〉にはこの水平が特権化された町でさまざまな〈ふたり〉をめぐる凹凸が出てくるかもしれない。〈ふたり〉で暮らすとはそういうことだから。そして語り手も凹凸に視線を向けた以上、おそらくは潜在的なその凹凸に気がついているはずなのだ。

それでもこの歌が「そして」で始まっていることにこれからの〈凹凸の希望〉があるように思う。

「そして」という接続詞の凹凸ある言葉づかいによって、唐突に〈ふたり暮らし〉が語り始められたこと。語り手はそうした〈始まり〉としての「そして」にこれから幾度も出会うことを予期している。それはいかなる凹凸にであっても、「そして」でもう一度始められる意志でもあるのではないか。

凹凸の少ない町で、凹凸のような突然の「そして」から〈ふたり〉の暮らしは始まったこと。

もしかしたら、〈ひとり〉の人間が誰かと出会い〈ふたり〉になるということは、それまで〈ひとり〉では決して手に入らなかった〈そして〉を手に入れることなのかもしれない。

　　幸せに僕がなってもいいのですずっと忘れていたことですが　　牛隆佑

　　（「春の歌」『うたつかい第6号』2012年3月）

　　　　　　　　　　　　　

　（「空き家を燃やす」『ぺんぎんぱんつの紙　ジューシー』2014年11月  所収）

【まとめ】 人外句境 / 佐藤りえ

ここまで「人外句境」として40句を読んできた。

人ならぬものが登場する、または人ならぬものの気配のする俳句を選んだつもりであるが、この鑑賞はそもそもの「人外」の意味を厳密に汲んでいるものではない。ミニコミ誌「別腹」８号に川田宇一郎氏が寄せた文章が、「人外」の定義につれて触れている。

　辞書的な正当な意味は二つある。現代の「人外スキー」が時折、タイトルで間違えて買ってしまう小説だが、小栗虫太郎『人外魔境』は本来の正しい使い方である。ドドという有尾人が登場するが、彼の存在を「人外」としているわけではない。ドドらの生息域＝地球上の未踏地帯であるコンゴ北東部への冒険譚が、「人間の住む世界の外」という意味で人外なのである。 

（中略） 

　もう一つの辞書的意味（ただし稀）は、中井英夫の小説『人外境通信』が代表する。冒頭に、「どこかしら人間になりきれないでいる、何か根本に欠けたところのある、おかしな奴」として私語りがはじまり、最後は「人外。それは私である」と結ばれる。つまり「人の道に外れていること」という意味だ。 

　辞書的「人外」には、この「人の住む世界の外」か「人の道に外れたこと」の意味しかない。だから「人類以外のキャラ」という意味は、サブカル分野のヒロイン等の属性区分で使われだした最近の用法である。

「人外考――一般論の王国へ」川田宇一郎

この論考をたよりに考えれば、物語に登場するキャラクター、ロボット、家電、動物、架空の存在、人形など、取り上げてきた題材の多くはサブカル的文脈においての「人外」ということになる。「人ならぬもの」が一句のなかに特殊な存在としてでなく、恒常的な、今ある世界の一部のように置かれている、またそのように扱われている。観賞しながら、そのこと自体に違和感がないのはなぜだろうか、という問いが常に傍らにあった。

今年２月に上梓された「妖怪・憑依・擬人化の文化史」（伊藤慎吾編著）という本がある。帯には「『日本書記』から『妖怪ウォッチ』まで」の惹句が踊り、前近代から今日までの日本の「異類」の表現史を幅広く解説している。「擬人化」の項の総説「擬人化された異類」のなかに「今日の日本では、国家や都道府県、言語や観念といった、様々な見えないものや抽象的なものが当然のように擬人化されている。」という記述がある。ひとの仕草をさせる、手足をつけて人間らしく見せる、といったものより、見た目としては人間にしか見えない―しかも美男美女である―ような「擬人化」表現のほうが、今日猛威をふるっている。

では、俳句の表現においては、どうか。〈ロボットが電池を背負ふ夕月夜／西原天気〉〈人魚恋し夜の雷聞きをれば／川上弘美〉〈雪女ヘテロの国を凍らせて／松本てふこ〉〈初夢に踊り狂へり火星人／高山れおな〉などは、「異類」がそのまま登場している句になる。ここでの異類は、しかしどちらかといえば記号的な役割―それぞれの名を持つものの総体としての存在―であるように思う。
いっぽう〈たましひが人を着てゐる寒さかな／山田露結〉〈たましひも入りたさうな巣箱かな／藺草慶子〉〈大凧に魂入るは絲切れてのち／髙橋睦郎〉など、目には見えない「たましい」が登場する句も多くひいた（執筆時に候補として〈使い減りして可愛いいのち養花天／池田澄子〉もあった）。これらの句に登場する「たましい」は、「人ならぬもの」のなかで、「目には見えないけれどあると信じられているもの」を可視化して表現の一助としているものである。可視化、といっても「視覚化」ではない。言葉の上で他に言い換えられないものとして、フィジカルなものとメンタルなものの中間的存在、または「こころ」の物質的代替物として登場している。

「可視化」と「視覚化」の違いとは、ことばでおもしろがらせるか、見た目でおもしろがらせるか、ということではないか、と推察する。たとえば〈今晩は夜這いに来たよと蛸が優しい／御中虫〉は、「夜這いに来たよ」と「蛸」が告げる、という点に擬人化表現を見るが、この蛸を「どのような蛸」と取るかは読者に委ねられている。八本足で立ち上がっていると見るもよし、顔だけ蛸で体は人間の半人半蛸、浮世絵『里すゞめねぐらの仮宿』の雀たちのような姿を想像するもよし。「人っぽい仕草」がおもしろいのであって、「ヒトガタの蛸」が明示されているわけではない。

＊

俳句のなかにあらわれる「人ならぬもの」たちについて、つらつら思うところを綴ってきた。
約二年にわたり、勝手気儘な文章を書く場を与えてくださった北川編集長に感謝申し上げます。

フシギな短詩２２［泉紅実］／柳本々々

　　カラオケＢＯＸを出るとあんかけの世界　　泉紅実


「カラオケＢＯＸ」という防音の密室を出ると「世界」は「あんかけ」のようにどろどろになっている。意味やモノの境界が溶け、すべてがいっしょくたになりどろりとした、濃厚であつあつの「世界」に。知覚が密閉したカラオケ空間から出た語り手に訪れたのは知覚がないまぜになり凝固したあんかけ世界だった。

それは、いい。

ここでこの句が「あんかけ」というどろどろの世界を描きながらも、あるひとつの〈あんかけのための文法〉を提示したことに注意してみよう。それは、「カラオケＢＯＸを出ると」という部分規定である。

この「あんかけの世界」は「カラオケＢＯＸ」を「出」た〈わたし〉しか知覚できない〈あんかけ世界〉であり、「カラオケＢＯＸ」を「出」なかった〈あなた〉とは共有できないものなのである。〈この〉あんかけは「世界」ではあるのだが、その「世界」は共有できないものであるかもしれないのだ。

この〈わたし〉にどれだけホットな〈あんかけ世界〉が訪れたとしても、そのホットなあんかけ世界のかたわらにはクールな〈あんかけ世界〉が存在している。それが掲句の「カラオケＢＯＸを出ると」という規定のありようである。わたしは、そう、思う。宮台真司は〈世界〉を「ありとあらゆる全体」と定義したが、その「ありとあらゆる全体」は「カラオケＢＯＸ」という世界の偏狭によって規定される。

端的に言えば、わたしとあなたの世界はちがうのだ。わたしがどれだけ〈あんかけ〉として世界をまるごと感じようとそれは「カラオケＢＯＸ」を通した部分的知覚にすぎない。だからどのようなあんかけをもってしてもあなたの世界まで語ることはできない。それがこの句の〈あんかけ的あきらめ〉でもある。あんかけは、あんかけのエネルギーをもってしても、すべてを包含することはできない。このあんかけにはいつでも偏狭性＝辺境性があるのだ。

ホットなあんかけは、クールなあんかけを忘れずに、それをかたわらに置きながら川柳として構造化された。あんかけにも、〈ちゃんと〉した文法があることを。

「あんかけ」に対してすべてをいっしょくたになおざりにすることなく、「ちゃんと」した部分を見出すこと。〈ちゃんとしたあんかけ〉を川柳として、構造として描くこと。

そうであればこそ、この語り手はたとえば「いちゃいちゃ」という〈愛のあんかけ行為〉にも「ちゃんと」した部分を見出すだろう。

どんなふうに？

すなわち次のように。

　　秋深しちゃんといちゃいちゃする二人　　泉紅実

　　　　　　　　

　　（『シンデレラの斜面』詩遊社・2003年 所収）

【最終回】 人外句境 40 [角川源義] / 佐藤りえ

月の人のひとりとならむ車椅子　　角川源義

掲句は作者晩年の一句で、入院中の病棟屋上で月を眺めた折のことを詠んでいる…という情報は、「俳句研究」86年８月号の角川春樹氏による『卒意の俳句――角川源義の晩年』から得た。
月の人といえば「竹取物語」の月の都の住人を念頭に置くことになろうか。二句一章専心、景も大きく迫力満点、ぐぐっ、という擬音が似合うような源義の句柄とは少々かけ離れた印象を受ける。「ひとりとならむ」が推量なのか希望なのか、いずれのようにも取れながらも、あくまでそう「願っている」ように見えるのは、助動詞のはたらきではなく、月に対して我々が無意識下に持っている畏怖の念からくるのではないか、と思う。山本健吉の「定本　現代俳句」に『「月の人」は俳句では「月の客」「月の友」同様に「月見の人」を意味する』云々の記述があるが、そこでも後述されているように、「月の人」を月見客の表現の一とするのはかえって特殊すぎる。幾人かの月見のひとりとして…という読みも成立するといえばそうだろうか、しかしそれでは「ひとりとならむ」が大袈裟だ。

竹取物語において「月の人」は不老不死であるとともに「物思いもない」とされている（これが政治への批判を意図する…といった説はここではひとまず置く）。高畑勲監督のアニメーション映画「かぐや姫の物語」でも、迎えに来た使者に羽衣を着せられた途端、かぐや姫から育ててくれた翁・媼への思慕の念が消えてしまう描写があった。惑いのない心境とはどんなものだろうか。煩悩にまみれた一般人にとっては、理想郷のようでもあり、味気ない世界のようでもある。
「月の人」になれたらよかろう、と車椅子の一人は思っているのだろうか。あるいは、自身はすでに月の人のようなものである、つまり、此の世を去りゆくところだ、という感慨なのだろうか。

景も大きく迫力満点、ぐぐっ、という擬音が似合う、と書いたが、私自身が好きなのは、作者の以下のような句である。

ロダンの首泰山木は花得たり　　『ロダンの首』 

百日紅縁者を埋けて帰り来る 

コロンバンと見さだめ春の夜となりぬ 

冬波に乗り夜が来る夜が来る　　『秋燕』 

水すまし沼の独語を生れつげり 

中年の顔奪はるる泉かな 

ひつじ踏めば姨捨の海喪の色す

「コロンバンと見さだめ春の夜となりぬ」は、ああ、あれは野鳩（コロンバンはフランス語の野鳩）か、と暮れかかった春の空を行く鳥を遠く見ている景。初句最終音の「と」が結句の「と」と呼応して、軽やかなリズムを持つ。音と表記と内容のウェイトがスモーキーに釣り合った、美しい句である。「冬波に乗り夜が来る夜が来る」は補陀落渡海を詠んだ一連の作。音も、含意も恐ろしい。句材を離れ、独立して読んだにしても、「夜が来る」のリフレインが真言めいて聞こえてくる。

〈『角川源義全句集』1981／角川書店〉

フシギな短詩２１［東直子］／柳本々々

桜桃忌に姉は出かけてゆきましたフィンガーボウルに水を残して　　　　東直子

六月十九日は、小説家太宰治の忌日である桜桃忌。太宰治の遺体が玉川上水から上がった日であり、同時に、太宰治の誕生日でもある。

わたしたちは、短歌で、俳句で、川柳で、たびたび、太宰治に、または桜桃忌に、であう。でも、それらはそのときどきの形式に応じて少し特殊なかたちを伴ってあらわれてくる。今回は短歌にあらわれた桜桃忌。

太宰治は山崎富栄と玉川上水に身を投げて死んだ。だから（当時、流れが激しかったらしい）玉川上水に沈んだ太宰のボディにあふれる水と、この短歌における「水」はどこかで共振している。姉が残していったのは「フィンガーボウル」という手を洗うための「水」だった。太宰も「姉」も、身体を水に漬け込み・もみ込んだあとに旅立ったと言える。

でも、大事なことは、死者も出かけた姉も〈なにも語らない〉ということだ。死んだ太宰を語り続けているのは、死後も生きているこのわれわれであり、出かけてしまった姉に取り残されたこの〈わたし〉なのだ。

いったい、〈わたし〉は、なにを語ろうとしているのか。

実は桜桃忌に出かけた姉に対して「フィンガーボウルに水を残して」のイメージを付着させているのは取り残されたこの〈わたし〉なのである。姉はすでに出かけていないのだから。だとしたらむしろボディをめぐる「水」を通して死んだ太宰と共振しているのは妹であるこの〈わたし〉の方なのではないか。

姉についていかなかった〈わたし〉は桜桃忌には出席しない。取り残されたんだから。でもだからといって妹の〈わたし〉が桜桃忌に対してなにも思っていないわけではない。彼女は「桜桃忌」という太宰治の死をめぐる〈みんな〉のイヴェントにボディを赴かせるよりも、むしろボディをめぐる〈水〉を太宰と姉とともに語り起こすことによって〈言語〉を通じて〈太宰治の死〉に接近しようとしているのではないか。つまり彼女にとっての〈桜桃忌〉とは、この言語に、この短歌にこそ、あるのだ。

〈みんな〉の桜桃忌に対峙される〈ひとり〉の桜桃忌。

そう、忘れてはならないのは、この歌が「姉は出かけてゆきました」と「取り残された側」からの語りである点だ。

もし桜桃忌という文学イヴェントが太宰治をつねに想起し、語りつむぎながらも、一方でともに死んだ山崎富栄を忘却し抑圧していった側面があるのならば、その忘却され、いまだに言説の水のなかに沈んだままの山崎富栄の側から太宰治を語り起こしたらどうなるのか。「取り残された側」から、「取り残された水」から〈桜桃忌〉を思考＝志向するとは、どういうことなのか。

そういう「取り残された側」の視線をこの短歌は含んでいるようにおもうのだ。「出かけて」いった〈姉〉を見つめる〈わたし〉の視線＝語りとして。

そしてそのときはじめて〈わたし〉は、これまでとは違ったかたちで〈桜桃忌〉に近づいていけるのではないか。姉とはちがったかたちで。

　　私の大好きな、よわい、やさしい、さびしい神様。世の中にある生命を、私に教えて下さったのは、あなたです。
　　（山崎富栄『太宰治との愛と死のノート』学陽書房、1995年）

取り残された側、出席できなかった側、置いて行かれた側、忘れられた側からの桜桃忌。それをわたしに教えてくれたのは、短歌だった。

　　　　　　　　　

　（「第一歌集『春原さんのリコーダー』」『セレクション歌人26 東直子集』邑書林・2003年 所収）

フシギな短詩２０［加藤治郎］／柳本々々

日曜はトースト二枚跳ね上がり）壊れた言葉（幸せみたい　　加藤治郎

加藤治郎さんにとって記号ってなんなんだろうと時々考えているのだが、それは〈崩壊の徴（しるし）〉なのではないかと思ったりする。この壊れてしまった括弧のような。

つまり、わたしたちの言語感覚がそれによって壊れてしまうかもしれないことのその表徴となるのが加藤さんの短歌における記号なのではないかと。

そもそも記号とはフシギな存在だ。わたしたちの言語表現そのものなのではなく、それらを副次的に補佐するのが記号である。記号は文字通り記号なのだから、意味というよりは、意味の補佐なのである。

ところが加藤さんの短歌ではその記号が記号どおりの働きをしていない。むしろ記号は自分自身の意味の主導権を握り、記号がそれまで示さなかったような記号の独創性を発揮しようとしている。

つまり、わたしたちの言語体系がそこでほつれ、やぶれようとしているのだ。

記号そのものがメッセージを発しはじめてしまった風景。だとしたら、発話者であるわたしたちは記号とどう関係を結ぶべきなのか。それとも時にわたしたちの発話システムはそうした非人称の記号に発話の主導権を握られてしまうのか。

もちろん、この跳ね返った弾力のような括弧は、跳ね上がった二枚の「トースト」かもしれない。だとしたら、言語体系はそのトーストの跳躍によってほつれ始めている。

でも、ふっとわれにかえって、もしかしたら壊れはじめているのは、言語体系の方ではなく、〈わたしたちの風景〉の方ではないかとおもうのだ。

わたしはかつて「希望の廃墟」の話をしたことがある。それはほんとうは「記号の廃墟」の話だった。でもわたしの話をきいていた方が言った。「それ、《希望》の廃墟の話なのではないですか？」と。「いや、」とわたしは言った。私は《記号》の廃墟の話をしていたから。「でも、」と続けていった。もしかしたら、〈そう〉なのかもしれないといっしゅんで思ったから。ずっと、わたしは、希望の廃墟のことを思っていたかもしれなかったから。だから、「そうだとおもいます。だとしたら、──」とわたしは言った。

だとしたら、壊れた風景のなかで壊れた記号を抱きしめながら、創造しなおさなければならない。

記号の肉を。廃墟にも《これからの肉》が与えられるような、アダムとイヴになるような記号の肉体（ボディ）を。わたしたちは、創造しなければならない。新しい廃墟で。



少年を刺すのは変か）（ビニールの傘の淡さにボクが囁く　　加藤治郎

少年を救うのは変か）（シャツに似た幽霊が跳ぶ乾燥機あり　　〃

コンタクト・レンズの細い罅みれば）理解できない（批評はうたう　　〃

　　　　　　　　　　（「顔のない静物画」『環状線のモンスター』角川書店・2006年 所収）