続フシギな短詩１５６［北川美美］／柳本々々

　　夕立の中にどんどん入っていく　　北川美美

私はふだんその〈ひと〉のことじゃなくて、そのひとの〈ことば〉について書こうと決めているので、そのひとと出会ったりしてもあんまりそのことは書かないのだけれど、でもたまにはいいかと思って書いてみる。夏が終わるし、お盆だし。

北川美美さんはこの『およそ日刊俳句新空間』の編集をつとめていて私はずっとお世話になっていた。わたしは美美さんに誘われて書き始めた。

去年の年末に白金高輪で豈の忘年会があって、わたしは美美さんに挨拶しに行こうと思い、バスに乗ってこそこそと行った。会場はイタリア料理屋だったのだが、クリスマスのあたたかい明かりに包まれており、なにか句会のようなものをしていて、ここに途中から入るのはハードル高いぞと私は大きな木の陰から手をついてしばらく見ていた。ちょっとマッチ売りの少女を思い出したが、売るマッチはなかったし、雪も降っていなかったし、私は不幸でも幸福でもなかった。

でもこのままここで木の陰で手をついているのは人目もあることだしまずいぞということで、そのあと「どんどん入ってい」って美美さんに無事挨拶することができたのだが、美美さんはそのあとアクティブにいろいろ動き回っていて、はいもともとさん、とケーキを運んだりしていた。そういえば美美さんの句はアクティブな句がおおいと、おもう。

　　日盛や人追いかけて道をきく　　北川美美

　　ひとりづつ金魚に水を足しにゆく　　〃

　　さびしいとさびしい幽霊ついてくる　　〃

なんだか、じっとしていないのだ。なにか「道をきく」「水を足しに」「さびしい」などの〈目的〉があって、その〈目的〉のために、かれらは〈動く〉のである。俳句なのだから、もう少し、切れのもと、じっとしてもいいのではないかと思うのだが、みんなじっとしていない。幽霊でさえ、さびしいからと、ついてくる。なんだか、それは目的があって忘年会に行ったわたしみたいで、俳句にはそういうアクティブな俳句があるのだなあと思った。

ちなみにその忘年会で私は現在編集をしている佐藤りえさんにもお会いした。何年も前にりえさんには挨拶したことがあるのだが、今年の春夏になんどもりえさんに都内のあちこちで会ったような気がして、人生ってふしぎだなあとちょっと思った。イベントにいくと、りえさんがいるのだ。

　　あと二五〇〇個の銅鍋がわたしに磨かれるのを待っている　　佐藤りえ
　　（『What I meant to say.』）

美美さんやりえさんに実際にお会いして思ったのだけれど、なにかを待とうとはしなくても、ただ待っているだけで、なにかが、「二五〇〇個の銅鍋」のようなぎらぎらしたなにかが、やってくるかもしれない。でも、その、ただ待っているだけ、をすることの難しさ。それでも、待つ、ということ。

うーん、でも考えてみると、掲句、「夕立の中にどんどん入っていく」というのは、「入っていく」とはいうものの「夕立」の側からやってきてることを「入っていく」と言い換えているだけかもしれないのだ。だからこれもひとつの積極的な〈待つ〉といえるかもしれない。待っていると「どんどん入っていく」のだ。

これは、待つことをアクティブにあらわした句なんじゃないか。そういうアクロバティックな。待つ。

　　いったい、私は、誰を待っているのだろう。はっきりした形のものは何もない。ただ、もやもやしている。けれども、私は待っている。大戦争がはじまってからは、毎日、毎日、お買い物の帰りには駅に立ち寄り、この冷いベンチに腰をかけて、待っている。もっとなごやかな、ぱっと明るい、素晴らしいもの。なんだか、わからない。たとえば、春のようなもの。いや、ちがう。青葉。五月。麦畑を流れる清水。やっぱり、ちがう。ああ、けれども私は待っているのです。
　　（太宰治「待つ」）

待つ、という動詞は、実は、何もしなくても「どんどん入っていく」ことに近いのではないだろうか。なぜなら、対象が定められたとき、それは固定され、待つ、ではなく、追っていく、に変化するからだ。対象を定めず、「なんだか、わからない。いや、ちがう。やっばり、ちがう。けれども」と言いながら「待つ」状態で、「どんどん中に入っていく」こと。そんなことが可能なのだろうか。

　　夕立の中にどんどん入っていく　　北川美美

可能なのではないだろうか。

　　　　　　　　　　（『俳句新空間』４号・2015年夏 所収）

フシギな短詩７９［望月裕二郎］／柳本々々

　　　さかみちを全速力でかけおりてうちについたら幕府をひらく　　望月裕二郎

前回、望月さんの歌とからだの話で終わったのでそのまま続けよう。

私は前回、望月さんの「からだ」は「嘘」をつくことがあると書いたけれど、「嘘」をつくというのは別の言い方をすれば、「からだ」がマジックボックスのような不思議な装置と化することなのだと言うこともできる。

たとえば掲出歌の「さかみちを全速力でかけおりる」から、細田守監督のアニメ映画『時をかける少女』を思い出してみてもいいかもしれない。「さかみちを全速力でかけおり」る爆発的なエネルギーが身体のリミッターを解除し、その解放された身体性が時空を超越させる。

『時をかける少女』にあったのは身体のたががはずれるとともに時空のたががはずれる身体性であり、だからこそひとは「時をかける」ためには「かけ」なければならないのだが、しかしそうして「かけおり」たひとには「幕府をひらく」ことさえできてしまうというマジカルな身体がここにはあらわれている。

前回の望月さんの「玉川上水」の歌もそうだし「べらんめえ」の歌もそうだが、身体（からだ）は戦後に、江戸に、鎌倉時代にいっきに、かけおりていく。

前回も《身体の答え合わせ》として引いた歌だが、

　　そのむかし（どのむかしだよ）人ひとりに口はひとつときまってたころ　　望月裕二郎

この歌をみてわかるとおり、身体の幸福な一致という答え合わせができてしまっていたのは、「むかし」であり、しかもその「むかし」とは「どのむかし」かもわからない浮遊する「むかし」であり、〈いま〉のわたしたちの「からだ」とは関係のないことなのである。それはそんなこと言われれば、「どのむかしだよ」といらつくくらいには望月さんの歌のなかでは非常識な問いかけとみてもいい。身体は答え合わせできないくらい、ズレている。時空とともに。

逆にいえば、時空の改変とともに、たえざる身体のハイブリッドな改造がなされているのが、望月さんの歌における「からだ」である。だから前回の

　　玉川上水いつまでながれているんだよ人のからだをかってにつかって　　望月裕二郎

これは〈身体改造〉の歌とみてもいいのかもしれない。「からだをかってにつか」うとは、身体の改変のことであり、玉川上水水流循環動力生成装置として身体改造された「人」の歌とみてもいいのかもしれない。もちろんここにも「いつまで」という時間への意識がねりこまれている。必ず身体は時間とともにあり、時間とともにある身体は改造されていく。

しかし、玉川上水水流循環動力生成装置と化した身体はどうなってしまうのだろう。それは人造人間というよりは、もはや、〈人造都市〉ではないか。しかし、望月さんの歌ではちゃんと人造都市の歌も用意されている。だから、心配はないのであった。

　　だらしなく舌をたれてる（牛だろう）（庭だろう）なにが東京都だよ　　望月裕二郎

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　次回は、Ｒ１５指定。引き続き、「玉」の話です。

　　　　　　　　　　（「わたくしはいないいないばあ」『桜前線開架』左右社・2015年 所収）

フシギな短詩７８［伊藤左千夫］／柳本々々

　　池水は濁りににごり藤波の影もうつらず雨降りしきる　　伊藤左千夫

太宰治が死の直前に友人に色紙に書いて送ったことで非常に有名になった歌。

太宰治は齋藤茂吉･土屋文明編『左千夫歌集合評』を愛読していたという。その本のなかに掲出歌は収められている。

放送大学「和歌文学の世界」において担当教授である島内景二さんはこの左千夫の歌をこんなふうに解釈している。池の水は濁っていて、その真上で咲いている藤の花の影もうつらない。歌の意味としてはそうなのだけれど、しかし、左千夫のこの歌には今は見えないけれどもたしかに存在している「藤」をまなざしている視線があるのだと。一見してみえない「真実の世界」をみようとしている「眼力」の歌なんだと。だから太宰治もその一見みえない「真実の世界」をじぶんの混乱した生活の外に見いだそうとしたのではないかと。

私が島内さんの解釈をきいて興味深かったのがその構造である。たしかにこの歌は、〈見えない〉ものを〈見えない〉ものとして〈わざわざ〉語ることによって〈見える〉ものにした、〈見えない〉ものをとおした〈見える〉世界の歌なのだ。「藤波の影」はふだんは映っている。晴れの日の水面には。ところが雨が降りしきり濁った水面にはそれはもはや〈映っていない〉。ところがその〈映っていない〉ことを通して〈映るはずべき〉ものを語っているのだ。

それを太宰治が死の直前に友人に書いて送ったというのは、もしかしたら彼はその〈構造〉をそのまま手渡したのではないかと思う。自分の死＝心中に関してはしょせん誰にも〈ほんとうのこと〉はわからないでしょう。なにもうつるはずのものでもないのですから。ただ「うつらず」とも多くの人間がわたしの死後、わたしの〈死〉を、「藤波の影」を語るでしょう。

別に太宰治の死だけではない。この「藤波の影もうつらず」しかしそれを語ろうとすることは社会のニュースやゴシップを見渡せばすぐに発見できる事柄である。ひとはほんとうのことは知らなくても、〈うつるはずべきもの〉がそこにあれば何かを語りたがる。これは物語の基本的な機制そのものではないか。〈うつる〉から語るのではない。〈うつらない〉から〈うつるべき〉ものを語るのだ。どんなに水面が濁っていても。

ここで少し視点を変えたい。太宰治の〈心中〉を詠んだであろう現代短歌にこんな一首がある。

　　玉川上水いつまでながれているんだよ人のからだをかってにつかって　　望月裕二郎

　　　（「わたくしはいないいないばあ」『桜前線開架宣言』左右社、2015年）

不思議な歌だ。「玉川上水」や「ながれている」「からだ」「つかって」など、太宰治の玉川上水における〈心中〉要素はちりばめられているが、実は望月さんのこの歌自体には「太宰治」をめぐる歌だという決め手は、ない。

また語りの視座も不思議な位置をとっている。語り手は「人のからだをかってにつかって／いつまでながれているんだよ」といらついているが、だとしたら語り手は「からだ」を奪われた状態にいるということになる。「玉川上水」の〈水中〉に語り手の「からだ」は「ながれ」たまま存在するのだが、しかし、語り手はそこにはいない。語り手を「人」と呼称するような距離感の誰かが「かってに」語り手の「からだ」を「つかって」いるのだ。

私はこの歌は、三千夫の、そしてそれを死の直前に引いた太宰の文脈に沿って読めば、〈意味〉の歌なのではなく、〈構造〉の歌なのではないかと思う。

ほんとうは「玉川上水」に「ながれ」る〈当事者〉であったはずの語り手は「からだ」を奪われ、当事者性を剥奪されている。だから、「いつまで～いるんだよ」といらついている。語りの位置が安定しないからだ。だとしたら〈ほんとうの位置性〉のようなものは〈誰〉が測位できるのか。

左千夫の歌も〈ない〉ものを通して〈ある〉ものを語っていた。〈ほんとうの位置性〉がどこにも定まらない形の〈まま〉で定型として形式化されたのが左千夫の歌だ。ここには「濁りににご」った水面しかほんとうはないはずなのに、しかし、〈ない〉ものであるはずの「藤波」はそこに〈ある〉。定型のなかでなにかがズレて、わきだしている。

太宰治の〈情死〉もそうだろう。実はそれは〈心中〉なのか〈他殺〉なのかもわからない。わたしたちがわかるのは、ひとりの男とひとりの女の「からだ（ボディ）」が玉川上水に沈んでいたこと、そして玉川上水が急流だったためになかなかそれが見つからなかったことだが、〈ほんとう〉のことはわからない。

伊藤左千夫の藤の歌－太宰治の情死－望月裕二郎の玉川上水の歌。

この三つの点をラインとしてつなぐのは、〈ズレ〉を〈ズレ〉のまま抱える位置性かもしれない。だれも〈答え合わせ〉はできないのだ。望月さんの歌の語り手はすでに「からだ」を奪われており、「いつまで」もみずからの「からだ」の〈答え合わせ〉ができない。

身体（からだ）の答え合わせ。

　　そのむかし（どのむかしだよ）人ひとりに口はひとつときまってたころ　　望月裕二郎

もしかしたら「からだ」というのは〈答え合わせ〉の場所なのかもしれない。ところが「玉川上水」というトポス（場所性）はその〈答え合わせ〉を狂わせる場所として機能している。そしてその「玉川上水」性はそれとなくわたしたちの「からだ」にも胚胎しているのかもしれない。

だとしたら、望月さんの歌は〈太宰治〉のための歌ではなく、わたしたちの、わたしたちの「からだ」のための歌なのではないか。身体を手にいれられなくて、いらついていたのは、実はわたしたちの方なのだ。「からだ」も「嘘」をつくから。「からだ」は違う〈時間〉を胚胎し、ズレてゆくから。

　　ひたいから嘘でてますよ毛穴から（べらんめえ）ほら江戸でてますよ　　望月裕二郎

せっかくこんなとこまできたので、もっとズレて、次回に続く！

　　　　　　　　　　（「和歌文学の世界第14回「近代短歌の世界」」放送大学・2017年1月13日 放送）

フシギな短詩２１［東直子］／柳本々々

桜桃忌に姉は出かけてゆきましたフィンガーボウルに水を残して　　　　東直子

六月十九日は、小説家太宰治の忌日である桜桃忌。太宰治の遺体が玉川上水から上がった日であり、同時に、太宰治の誕生日でもある。

わたしたちは、短歌で、俳句で、川柳で、たびたび、太宰治に、または桜桃忌に、であう。でも、それらはそのときどきの形式に応じて少し特殊なかたちを伴ってあらわれてくる。今回は短歌にあらわれた桜桃忌。

太宰治は山崎富栄と玉川上水に身を投げて死んだ。だから（当時、流れが激しかったらしい）玉川上水に沈んだ太宰のボディにあふれる水と、この短歌における「水」はどこかで共振している。姉が残していったのは「フィンガーボウル」という手を洗うための「水」だった。太宰も「姉」も、身体を水に漬け込み・もみ込んだあとに旅立ったと言える。

でも、大事なことは、死者も出かけた姉も〈なにも語らない〉ということだ。死んだ太宰を語り続けているのは、死後も生きているこのわれわれであり、出かけてしまった姉に取り残されたこの〈わたし〉なのだ。

いったい、〈わたし〉は、なにを語ろうとしているのか。

実は桜桃忌に出かけた姉に対して「フィンガーボウルに水を残して」のイメージを付着させているのは取り残されたこの〈わたし〉なのである。姉はすでに出かけていないのだから。だとしたらむしろボディをめぐる「水」を通して死んだ太宰と共振しているのは妹であるこの〈わたし〉の方なのではないか。

姉についていかなかった〈わたし〉は桜桃忌には出席しない。取り残されたんだから。でもだからといって妹の〈わたし〉が桜桃忌に対してなにも思っていないわけではない。彼女は「桜桃忌」という太宰治の死をめぐる〈みんな〉のイヴェントにボディを赴かせるよりも、むしろボディをめぐる〈水〉を太宰と姉とともに語り起こすことによって〈言語〉を通じて〈太宰治の死〉に接近しようとしているのではないか。つまり彼女にとっての〈桜桃忌〉とは、この言語に、この短歌にこそ、あるのだ。

〈みんな〉の桜桃忌に対峙される〈ひとり〉の桜桃忌。

そう、忘れてはならないのは、この歌が「姉は出かけてゆきました」と「取り残された側」からの語りである点だ。

もし桜桃忌という文学イヴェントが太宰治をつねに想起し、語りつむぎながらも、一方でともに死んだ山崎富栄を忘却し抑圧していった側面があるのならば、その忘却され、いまだに言説の水のなかに沈んだままの山崎富栄の側から太宰治を語り起こしたらどうなるのか。「取り残された側」から、「取り残された水」から〈桜桃忌〉を思考＝志向するとは、どういうことなのか。

そういう「取り残された側」の視線をこの短歌は含んでいるようにおもうのだ。「出かけて」いった〈姉〉を見つめる〈わたし〉の視線＝語りとして。

そしてそのときはじめて〈わたし〉は、これまでとは違ったかたちで〈桜桃忌〉に近づいていけるのではないか。姉とはちがったかたちで。

　　私の大好きな、よわい、やさしい、さびしい神様。世の中にある生命を、私に教えて下さったのは、あなたです。
　　（山崎富栄『太宰治との愛と死のノート』学陽書房、1995年）

取り残された側、出席できなかった側、置いて行かれた側、忘れられた側からの桜桃忌。それをわたしに教えてくれたのは、短歌だった。

　　　　　　　　　

　（「第一歌集『春原さんのリコーダー』」『セレクション歌人26 東直子集』邑書林・2003年 所収）