続フシギな短詩１８２［芦田愛菜］／柳本々々

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……なんだったかな下の句　　芦田愛菜

『徹子の部屋』のゲスト芦田愛菜さんの回をみていたら、いま中学校で百人一首が流行っているという。黒柳徹子さんから、好きな歌あります？　と聞かれ、芦田さんがすらすら暗唱したのが、

　　いにしへの　奈良の都の　八重ざくら　今日九重に　匂ひぬるかな　　伊勢大輔

「八重」と「九重」の掛けが好きだという。たしかに視覚的にわかりやすいし面白い。芦田さんはすらすらと朗唱する。ほかに、

　　瀬を早み　岩にせかるる　滝川の　われても末に　逢はむとぞ思ふ　　崇徳院

この歌はストーリーが好きだという。やはり芦田さんはそらですらすら朗唱する。川の水が割れてもまた合流する感じを、ひとが別れてもまたいつか出逢うことにたとえた歌はたしかに話として面白い。

でも学校では「ちはやぶる」の歌がいちばん人気なのだというと、黒柳さんが「やって」という。「やって」と。「なんだっけ」という芦田さん。でも、やってみる。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……

まで行ったものの、「なんだったかな下の句」と止まる芦田さん。黒柳さんも、わからない。ふたり、だまる。とつぜん、「どなたかご存じ？」と観客席に話しかける黒柳さん。観客席への下の句のヘルプ。観客席に百人一首にくわしいひとがいるのか。すると、観客席から反応が。黒柳さんが「ん？」と聞き返すと、（すいません、知りません）というただの負の反応で、「あ、ご存じじゃないの」と黒柳さん。会場は穏やかな笑いにつつまれた。終わり。

いや終わりじゃなくて、私が興味深いなと思ったのが、芦田さんが上の句まではすらすら暗唱したにもかかわらず、下の句を忘れてしまったように、上の句と下の句の間にある微妙な〈裂け目〉である。５７５と７７のあいだにある微妙な記憶の境界。これは、歌の記憶の整理のされ方が、〈５７５〉というパッケージングと〈７７〉というパッケージングに別れていることをあらわしていないだろうか。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　から紅に　水くくるとは　　在原業平朝臣

《すごい神々の時代にも聞いたことがないような龍田川だ。紅葉で水がまっかに染め上げられている》というような意味なのだが、「八重／九重」「割れた川／別れた人」という上の句と下の句の対照がないので下の句を忘れてしまうと思い出しにくい。また第３句が「龍田川」と名詞で終わることによって、体言止めの〈終わった感〉が出てくるのもいっそう忘れやすくなっている。下の句で、川がすごい！　と思った理由が示されるが、すぐわかるような覚えやすい上の句と下の句の対照がないのだ。

５７５（上の句）と７７（下の句）の間には、こんなふうに各歌にしたがって、接合やアクセスの仕方が異なり、その差異が読み手の心象や記憶にそのつど違ったバイアスを与えているといえないだろうか。図示してみると「八重／九重」の歌は、

　　５７５⇄７７

「割れた川／別れた人」の歌は、

　　５７５＝７７

「ちはやぶる」の歌は、

　　５７５←７７

こうした接続方法の差異により、５７５７７のトータルイメージとしての心象が変わってくるように思うのだ。あるいは、記憶のありかたが（ちょっと漱石『文学論』のＦ＋ｆみたいだが）。

上の句と下の句の接合点（ジャンクション）のようなものについていつも思考をめぐらしているジャンルがある。連句だ。浅沼璞さんは、１句、２句、３句、４句と続いていくときの連句の接合イメージをこんなふうに視覚化している。

　　┃（発句＝立句）
　　＼（脇句）
　　─（第三句）
　　─（平句）
　　（浅沼璞『俳句・連句ＲＥＭＩＸ』）

詳しくは浅沼さんの本で確認してほしいのだが、私が乱暴な言い方で解説すると、連句のいちばん最初の発句は、縦にすっと落ちてゆく線になる（俳句が、そう）。縦に落ちてゆくので、もう後はいらないよ、というイメージである。だから、縦棒。自立できている、一人前の大人のような句だ。

ところが連句は、そこから続いていく（連句の大事なところは、前進あるのみ、なので）。二番目の「脇句」は、いちばんめの発句を気にかけながら、三番目にくる句も気にかけなければいけない。脇にそうコーディネーターみたいなところがある。だからここではどっちも気にかける視覚イメージの「＼」が用いられている。大人にも子どもにもなれない、どちらへも揺らいでいる青年のイメージといってもいいかもしれない。

三番目、四番目は、平句といって、べたーっとした句がつづいてゆく。これは、つながっていく句で、ひとりだちしない、こう言ってよければ、自立できない、こどものような依存する句である（ちなみにこの平句が川柳である。だから川柳には「切れ」がない。べたーっとしているが、そのべたーっが散文的な詩情を呼び込んでくる）。でもそのかわり、どんどん横に続いていくこともできる。この横に移動していく運動は、実は、短歌にも川柳にも俳句にも確認できる。「連作」と呼ばれるものだ。「連作」は合間合間につまらない、ひらたい、意味もないような、つなげるだけの歌や句を入れなければならない、というのはここにある（と思う）。

こういうふうに連句は、接合ポイント、アクセスポイントをたえず気にかけている。というか、私は連句とは実は〈そこ〉を気にかける文芸であり、そして〈そこ〉を気にかけたときはじめて「座」の意識がでるのではないかとも、おもう。

芦田さんに戻るが、芦田さんの「なんだったかな下の句」はこうした接合ポイントはなんでしょう、という問いかけを行っているようにも、思う。もちろん、おまえが思ってるだけだよ、と言われればそれまでだし、それまでだが、今回は、それまでを書いてみたかった。

　　寺山修司は「現代の連歌」について、「日本文学の縦の線を横の線におきかえる意図にはじまっている」とエッセイのなかでのべています。
　　（浅沼璞『「超」連句入門』）

　　　　　　　　　　（「芦田愛菜」『徹子の部屋』テレビ朝日・2017年8月28日 放送）

続フシギな短詩１６６［寺山修司］／柳本々々

　　肉屋の鉤なまあたたかく揺るるとききみの心のなかの中国　　寺山修司

ときどき短詩のなかの国名について考えることがある。たとえば、

　　サバンナの象のうんこよ聞いてくれだるいせつないこわいさみしい　　穂村弘

という歌があるが、このときの「サバンナ」とはなんだろう、と考えたりする。たとえばそれが〈アフリカ〉だったとしてもこの歌で特徴的なのは、「Ｘよ聞いてくれ」と呼びかけの形をとっていることである。つまり語り手の「心のなかのアフリカ」ということになる。

この「サバンナの象のうんこ」は、実物の「サバンナの象のうんこ」とはたぶんかすかにずれている。もし目の前にサバンナの象のうんこがあるならば、「サバンナの象のうんこに話しかける」でもいいのだし、そもそも「象のうんこ」でいい。「サバンナ」と特定したのは、「Ｘよ」と〈遠く離れて〉呼びかけるためだ。しかしその呼びかけは届かない。「私の心のなかのアフリカ」だからだ。つまり、私は・私に「だるいせつないこわいさみしい」と言っている。この「だるいせつないこわいさみしい」といううねりは、〈排泄〉できない。いつまでもわたしのなかに回流しつづける。

　　マッチ擦るつかのま海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや　　寺山修司

寺山修司のとても有名な歌だが、「つかのま」が「祖国」と響きあい、「祖国」という言葉の重たさがいったん軽減されている。「つかのま」の「祖国」だ。身を捧げる「祖国」は、「マッチ」を「擦るつかのま」くらいの〈幻想〉でしかないのだが、しかし、「海」に派生した「霧」は「ふか」い。〈幻想〉だが深い奥行きがある。軽減された「祖国」はべつのかたちで、重くなってゆく。

これも、「私の心のなかの祖国」だと思うが、〈心のなか〉をいったん通すことによって、ステレオタイプになりがちな〈国〉のイメージを「心のなか」のステレオタイプとしてあらかじめ引き受けた上で、ずらしている。

穂村さんの「アフリカ」もまたそうなのではないかとおもう。アフリカはステレオタイプになりがちだ。いまだにステレオタイプなアフリカは、ディズニーのジャングルクルーズやひょっとすると『パイレーツ・オブ・カリビアン』で微妙に再生産されているかもしれないが、しかしそうしたステレオタイプな国のイメージをあらかじめ自意識のねじれとして引き受ける（だるいせつないこわいさみしい）。そういう機制としての国の表象の仕方があるのではないか。

　　老犬の血の中にさえアフリカは目覚めつつありおはよう、母よ　　寺山修司

つまり寺山も穂村さんも両者とも、国を語ろうとしているのではなく、〈国〉というイメージの立ち上げ方を語っているのではないか。〈中にある〉国として。

　　行かないと思う中国も天国も　　なかはられいこ

川柳において否定語法で語られた「中国」と「天国」。国を語るとしたら、国を語ることの機制を発見しなければならない。国をめぐる短詩をみていると、そんな気がする。国のイメージに、どう、ノイズやスクラッチをしょわせるのか。どう、どう、どう。

　　出奔後もまわれ吃りの蓄音機誰か故郷を想わ想わ想わ　　寺山修司
　　（未発表歌集 月蝕書簡）

　　　　　　　　　　（「テーブルの上の荒野」『寺山修司全歌集』講談社学術文庫・2011年 所収）

人外句境 39 [寺山修司] / 佐藤りえ

旅鶴や身におぼえなき姉がいて　　寺山修司

あくまで「旅鶴」ということばに引きずられながらの連想ではあるけれど。旅籠の自室に戻ろうと襖をあけた途端、「おかえり」と言って迎える女が室内にいたとする。面食らって立ち尽くす自分をよそに、女は楽しそうに他愛のない話をまくしたてる。話の途中で女が「姉さんだって」などというのが耳にひっかかる。そうだ、俺には姉がいたのだ。この部屋で姉とふたり、今朝まで暮らしていたんじゃないか――。

漱石の『夢十夜』にも、背負われた子供が、道中、負うた男の前世の子殺しを咎めだす、という話がある。どこの誰とも知れぬ存在が、既知のはずの身内として現れる、というのは古典的な状況設定のひとつといえる。

寺山修司においての「見知らぬ身内」は概念としての存在のようでもあるし、舞台装置のひとつひとつのようでもある。父・母・姉・妹・弟・伯父…といった親族がぽつりぽつりとあらわれ、薄暗がりに浮かび上がる。彼岸の者も未生の者も等しく存在しうる世界が、作者の今いる世界である。

　外套のままのひる寝にあらわれて父よりほかの霊と思えず

　間引かれしゆゑに一生欠席する学校地獄のおとうとの椅子

　まだ生まれざるおとうとが暁の曠野の果てに牛呼ぶ声ぞ

　午後二時の玉突き父の悪霊呼び 

　暗室より水の音する母の情事 

　いもうとを蟹座の星の下に撲つ 

　枯野ゆく棺のわれふと目覚めずや

『寺山修司コレクション』に再録された岡井隆の文章に、こんな一節がある。

　寺山修司の文学には、
　〈なってみる〉
　という要素がつよかったのではないか。（中略）
　〈なってみる〉という時の見る人は、誰なのか。やはり、そう〈なった〉自分であろう。自分で、自分の成りかわったすがたを〈見る〉のである。そこに余裕がある。（中略）ひたすらに、なにものかに化ける執念を、横目でみながら、イナしている。そこに含羞がある。

寺山修司の作品が私性の話題に及ぶとき、この「私」の入れ子構造が、我慢ならない人にとっては我慢ならない仕組みなのだろう、と思う。掲出句でいえば、身に覚えのない姉がいる「私」の狼狽を見ている「私」の存在がある。“て止め”によってあぶり出された、緊張感をたたえた「姉と私の場面」を、「私」は読者と一緒に見ている側にいる。

〈『寺山修司コレクション１全歌集全句集』思潮社／1992〉