超不思議な短詩２２６［千葉雅也］／柳本々々

　　ツイッターの一四〇字以内というのも、短歌の五七五七七やフランス詩の一二音節も、非意味的切断による個体化の「原器」であると言えるでしょう。　　千葉雅也

千葉雅也さんの『動きすぎてはいけない』という本は、すごく乱暴に簡略に（かつ私が理解できた範囲で）言えば、現在のなんにでもすぐアクセスできてしまうような接続過剰の世界で、どのように〈切断〉をみずから持ち込み、取り入れるか、〈動きすぎてはいけない〉をつくりだせるか、ということが書かれていたように思うのだが、その〈切断〉の〈器〉のヒントは、実は、ツイッターメディアの制約された文字数や定型にもあるのかもしれない。

たとえばすごくかんたんに言うとこんな経験はないだろうか。あの番組をみなくてはならない、あれをブログに書いておかなくてはならない、あのサイトをチェックしなくちゃならない、Amazonがまた商品をおすすめしてきていて・しかも自分の嗜好にどんぴしゃなので・買わなければならない。これは、接続過剰の一例である。わたしたちはたぶんもう〈とまっていて〉も、どんどん・動く。動きすぎる。動きすぎて（どこにも）いけない。

つまり、今考えなければならないのは、どれだけわたしたちが動いていけるか、ではなくて、どういうふうに工夫して〈動きすぎない〉でいられようにするか、接続過剰な世界で、切断をはぐくんでいけるか、ということなのだ。

　　ツイッターの一四〇字以内というのも、短歌の五七五七七やフランス詩の一二音節も、非意味的切断による個体化の「原器」であると言えるでしょう。これら様々なフォーマット、決まり事は、私たちの「もっと」＝欲望の過剰を諦めさせるものであり、精神分析の概念を使うならば「去勢」の装置である。けれども、おそらくこう言えるのではないでしょうか。去勢の形式は複数的である、と。つまり、《諦めさせられ方は、複数的である》。だから、別のしかたでの諦めへ旅立つこともできるのです。
　　（千葉雅也「あとがき」『別のしかたで』）

千葉さんのこの本の「別のしかたで」というこのタイトルが重要だと思うのだが、この文章を読んで気付くことがふたつある。

まずひとつは、あ、そうか、定型っていうのはひとつの去勢の練習になるんだということだ。そして、もうひとつは、去勢というのはひとつなんかじゃない、実はいろいろあって複数なんだ、ということだ。

ここには二重の「別のしかたで」がある。

ひとつは、とまらない欲望をあえて切断し、定型をとおして、去勢させることで、みずからの欲望の「別のしかた」、言語や思想や世界の「別のしかた」に出会うこと。

もうひとつはその「別のしかた」の去勢のありかた、欲望や、発話や、思想や、世界の去勢された「その別のかたち」自体にさらに「別のしかた」が《いろいろ》あるのだという《別のしかたの複数性》に気付くこと。

以前とりあげた筑紫磐井さんの句をみてみよう。

　　行く先を知らない妻に聞いてみたい　　筑紫磐井

「行く先」という〈意味論的な答え〉を「聞いてみたい」のだが、定型という「非意味的切断」に〈去勢〉されてしまう。ここには意味論的に問いかける主体が、非意味論的に切断される様態があらわれる。でも、こうした主体の去勢のありかた、躍動のありかたが定型詩なのだとも言える。定型詩は、いくら問答体のていをなしても、答えをみちびきださない。さいごに、去勢されるから。

じゃあこんな短歌はどうだろうか。

　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁　　斉藤斎藤

たしかに答えはでている。問い、「なんでしょう」。答え、「これはのり弁」。でも、このぶちまけられているのり弁にであっている出来事の「行き先」にたいする答えはない。それは定型が締め切ってしまっている。主体がわからない「ぶちまけられて」の無人称の暴発的な挿入。ここではまるでのり弁よりも人称がぶちまけられている。この歌の解釈は、いくつもの主体の「別のしかたで」が付随していくだろう。でも答えが定型詩そのものにはない以上、読み手の主体もつねに「別のしかたで」を続けてゆくしかない。定型詩は、答えることなく、締め切ってしまう。語り手に対しても、読み手に対しても。

定型詩というのは、〈わたし〉という主体の「別のしかたで」をずっと考えていく詩学なのかもしれない。ただそれは、答えがでた瞬間、その答えの「別のしかたで」がすでに・つねに待っているような、そういう詩学だ。

去勢を、別のしかたで、を考えること。

　　しかし、真剣に少しでも新しいものを作ろうと思ったら、あまりにも多くのことがなされてしまったという歴史に真剣に絶望しなければならないのです。
　　（千葉雅也『高校生と考える世界とつながる生き方』）

「別のしかたで」と極端に構えるのも、千葉さんの哲学のカラーとは少し違うように思う。たとえばこんなふうに日常のなにげない、とるにたらない、意外なところに「別のかたちで」は密輸できたりもする。それは「なんとなく」を「環境設定」としてとりこんでいく〈創造的な抜け穴〉になるかもしれない。

　　重要なのは、惰性的にやってしまう日々のルーチンのなかに、なんとなく勉強してしまえるタイミングとかをうまく組み込むこと。「惰性的に創造力を高めるための環境設定」をする。
　　（千葉雅也『別のしかたで』）

諦めることは、生成に、創造に実は深く関わっているんじゃないか（締め切りも）。

　　なぜツイッターの一四〇字以内がこんなに書きやすいかというと、それは、書き始めた途端にもう締め切りだからである。
　　（千葉雅也、同上）

　　

　　　　　　　　　　（「あとがき」『別のしかたで』河出書房新社・2014年 所収）

続フシギな短詩１８１［野沢省悟］／柳本々々

　　ハンカチを９９９回たたむ春の唇　　野沢省悟

鶴彬を取り上げたときにも少し話したが現代川柳は身体のパーツに比重を置く。なんでかは、わからない。川柳というジャンルが、近代化をなしとげられず、立派な主体を手に入れられなかったことの反動として、部位に着目するようになったのかもしれないし、そうでないかもしれない。しかし、近代化できず、去勢された精神分析的な主体が、身体の部位に着目しだすのは、そんなに無関係な話でもないような気がする。

1989年に野沢省悟さんによって復刊された中村冨二句集『童話』（1960年）がある。現代川柳を作者から切り離して作品だけで読めるのを実践したのが戦後の中村冨二だった。作品だけで読めるようにはどうすればいいかというと、作者の実人生とつかず離れずの距離をとりながらも、言語構築の面を前面化させることだった（と私は思う）。たとえば、

　　影が私をさがして居る教会です　　中村冨二

　　嫌だナァ──私の影がお辞儀したよ　　〃

　　私の影よ　そんなに夢中で鰯を喰ふなよ　　〃

　　肖像は私を見て居ないぞ　私の消滅だぞ　　〃
　　　（『童話』かもしか川柳社、1989年）

ここでは「影」と「私」が転倒している。だんだん「影」の方が主体性を発揮しはじめ（「さがして居る」）、行動的になり（「お辞儀したよ」）、生命力を増し（「鰯を喰ふ」）、ついには「私」を滅ぼす（「私の消滅だぞ」）。

「私」と「影」の位置性をひっくりかえすことで、意味作用がまったくちがう風景になること。わたしがきえてゆくこと。こうした言説展開がここにはとられているように思う。言葉の構築のしかたによって、わたしは消えるのだ。

このように言葉によって部位に率先して主体性を与えるのが言葉を構築するということでもある。川柳はそれを前面におしだしてきた。野沢省悟さんの句が入った句集タイトルは『瞼は雪』なのだが、ここにも部位そのものが「雪」として、世界として、前面に展開していくようすがうかがえる。「瞼」が「雪」という季と同等であることは、掲句の「春の唇」というふうに、「春」と「唇」が接続されているところにも見出される。部位は、季と同等なほどの、存在感をもっている。冨二の「影」が力強かったように「ハンカチを９９９回たたむ」ちからをもっているのが「唇」である。さきほどの冨二の「影」は野沢さんの句のこんなところに流れ込んでいるかもしれない。

　　下半身の僕は人を踏みつける　　野沢省悟

　　上半身の僕は人に踏みつけられる　　〃

冨二の私から分離した「影」によって私の位置性が変わっていったように、どのように「僕」が分離していくかで、僕の主体性も変わってゆく。僕は分離の仕方によっては「踏みつけ」、分離の仕方によっては「踏みつけられる」。こうした〈半身の主体〉というものを川柳はかんがえてきた。

川柳にとって〈パーツの哲学〉はとても大きい。わたしたちの身体の部位はあまりに広大・深遠で、わたしたちはじぶんの手や足や唇や瞼や影や膝に、まだたどりついてさえいないのかもしれない。

　　膝までの地獄極楽　河渡る　　野沢省悟


　　　　　　　　　　（「春の唇」『瞼は雪』かもしか川柳社・1985年 所収）

続フシギな短詩１７９［鶴彬］／柳本々々

　　手と足をもいだ丸太にしてかへし　　鶴彬

「大東亜戦争の入口で、一人の川柳作家が特高の手で追いやられた。二十九歳の鶴彬（ツルアキラ）である」（秋山清『日本の名随筆別巻53 川柳』）と語られる鶴彬だが、鶴のよく「反戦的作品」として紹介される句にうえの掲句がある。ほかにも鶴には、

　　万歳とあげていった手を大陸において来た　　鶴彬

というこれもよく引用される句もある。

どちらも〈戦争〉を通過した身体がばらばらになったメッセージ性の強い句になっている。

現代川柳では今でもよく身体のパーツがばらばらになるという不思議な現象がみられるのだが（それが現代川柳が不気味さや幻想に傾く理由なのだが）、鶴彬の句では身体のパーツが分離することが〈反戦〉というメッセージ性になっている。それは江戸川乱歩「芋虫」のような、「手と足をも」がれて戦地から帰ってくる人間たちである。

　　夫が負傷して内地に送り帰されるという報知を受け取った時には、まず戦死でなくてよかったと思った。
　　いかめしい医員であったが、さすがに気の毒そうな顔をして「驚いてはいけませんよ」と言いながら、そっと白いシーツをまくって見せてくれた。そこには、悪夢の中のお化けみたいに、手のあるべき所に手が、足のあるべき所に足が、まったく見えないで、包帯のために丸くなった胴体ばかりが無気味に横たわっていた。それはまるで生命のない石膏細工の胸像をベッドに横たえた感じであった。
　　（江戸川乱歩「芋虫」）

身体のパーツは海のむこうの「大陸」におかれたまま、こちらに帰ってくる。戦争とは実はわたしたちの身体地図の更新にもなっている。戦地にわたしの身体は分離されたまま置き去りにされ、非主体的主体の「芋虫」のような〈わたし〉は〈こちら〉に帰ってくる。でもほんとうのわたしの身体の位相はどこにあるのか。戦地なのか、銃後なのか。身体地図と地政学的な地図が戦争によって重ねられ、個人個人の負傷した身体によって書き換えられていく。

　　銃後といふ不思議な町を丘で見た　　渡辺白泉

私が興味深いなと思うのは、たとえば渡辺白泉の次のようなやはり〈戦争〉をめぐる俳句を思い出したときである。

　　戦争が廊下の奥に立つてゐた　　渡辺白泉

　　憲兵の前で滑つて転んぢやつた　　〃

川柳では身体のパーツが分離（セパレート）してしまうのだが、俳句では「立つてゐた」「滑つて転んぢやつた」と身体を駆使して戦争を描いている。戦争自身に「立つ」ための身体を与え、憲兵の前では身体をぞんぶんに使ってダイナミックに転ぶ。この違いは、なんだろう。「戦争」の「手と足」とは、なんなのか。

別にこんなことは俳句と川柳の違いじゃなくて、白泉と鶴の位置性の違いなのかもしれない。でも、それでも、そこには、なにかしらの俳句と川柳の違いがあるのかもしれない（鶴彬は俳句と川柳の違いに敏感であり、それは階層の違いと述べていた）。もしかしたら川柳というジャンル自体が去勢され続け、近代化も逃し、いまだに自立したジャンルとなっていないということとも川柳の去勢された分離する身体は関係があるのかもしれない。

　　戦後桑原武夫が俳句を「芸」と断じて、俳壇に爆弾を落し、俳句界を震撼させたが、俳句を「第二芸術」ときめつけた桑原も川柳に対しては無関心であったというより全然その存在を認めていなかったようである

　　（河野春三『日本の名随筆 川柳』）

わからない。わからないけれど、でも、現在も、俳句は足を駆使し、川柳は、身体を分離しつづけている。

　　今走つてゐること夕立来さうなこと　　上田信治

　　夜の入口ではぐれたくるぶし　　八上桐子
　　
　　　　　　　　　　（「鶴彬」『日本の名随筆別巻53 川柳』作品社・1995年 所収）

続フシギな短詩１２８［山下一路］／柳本々々

　　とつぜんのスーパーアメフラシ父さんの見る海にボクは棲めない　　山下一路

以前、

　　たぶん親の収入超せない僕たちがペットボトルを補充してゆく　　山田航

という短歌をみてから、短歌と〈失意〉の関係が気になっている。

たとえばこの歌では「ペットボトルを補充してゆく」と語り手は〈労働〉に従事している。ところが〈労働〉に従事してなお「親の収入超せない僕たち」と〈失意〉なのである。

例えばこんな有名な近代短歌を思い出してみる。

　　　たはむれに
　　　母を背負ひて
　　　そのあまり軽きに泣きて
　　　三歩あゆまず　　石川啄木

ここでは親の「あまり軽き」という〈軽さ〉が〈私〉の「三歩あゆまず」という〈失意〉になっている。これは〈私〉が自発的に発している〈私の失意〉である。もっと言えばこの失意は〈母〉のものではなくて、〈私〉のものだ。私が手にできている〈失意〉だ（母は私の失意なんて気にしないかもしれない）。近代短歌は失意を自分もものにできている。

山田さんの歌の場合はこの啄木とは逆に親の〈重み〉が失意になっている。ここで「親」と「僕たち」という名称が使われていることに注意しよう。それは「母」でもない。〈背負う私〉でもない。「親」という普遍的な上の世代を代表する名詞と「僕たち」という〈今〉の世代を代表する名詞。これは〈わたし〉の問題なのではない。この失意は、〈全体〉としての〈構造的な失意〉なのである。

だから、山田さんの歌では〈失意〉を〈わたし〉は手に入れることができない。「僕たち」の〈失意〉は誰のものにもならない〈失意〉でありその〈失意の喪失〉こそがこの歌のほんとうの〈失意〉でもあるのだ。私は近代と現代の差異はこの〈手に入れなさ〉にあるのではないかと漠然と思う。失意さえも、もう、手に入れられない。「ペットボトルを補充してゆく」という〈仕事〉が、〈わたしの希望の補充〉に結びつかない。

　　こころよく
　　我にはたらく仕事あれ
　　それを仕遂げて死なむと思ふ　　石川啄木

「こころよく／我にはたらく仕事」があるかどうかが問題なのではない。たとえそれがあったとしても「親の収入超せない」という構造的問題に突き当たってしまうかもしれないこと、またそういう問題を抱えても「ペットボトルの補充」がなんの補充にもならなかったように、「仕遂げ」ることも「死」ぬこともできないような状況が山田さんの歌のシーンなのではないか。だからもし願うとしたらこうだ。「構造にはたらく仕事あれ」。

長い遠回りをしたが、実は山下さんの歌で山田さんの歌をあげたのには理由がある。それは、山下さんの近刊の歌集『スーパーアメフラシ』の解説を山田さんが書かれているからだ。山田さんは山下さんの歌の方法論をこう指摘する。

　　「重み」よりも「苦み」を演出する方法論を、この『スーパーアメフラシ』という歌集では一貫して採用している。消費主義社会に取り込まれた個人たちの実存のどうしようもない軽さを、そして軽いからこその苦い哀しみを、あくまで捉えようとしている。
　　（山田航「解説」『スーパーアメフラシ』青磁社、2017年）

この山田さんの解説は、たぶん、山下さんの「スーパーアメフラシ」の歌をみてみるとよくわかる。山田さんの歌は先ほど述べたように〈構造的重み〉があったが、山下さんの歌では「父さんの見る海にボクは棲めない」と「父さん」や「ボク」という名称を採用することで〈わたしの苦み〉が出る。啄木歌の軽さでも山田歌の重みでもない、〈父／私〉という構造的な問題が喚起されながらも、「父さん／ボク」という〈私の言説〉に落とし込んでいく〈苦み〉。それは軽いのでも重いのでもなく、苦かったのだ。

だから「アメフラシ」なのではないか。アメフラシとは、なんなのか。腹足綱後鰓類の無楯類に属する軟体動物である。しかしそれは適切ではない。海のなめくじのようなぐにゃぐにゃしたかたつむりようななめくじのような、しかも紫色の粘液のようなものを握れば放出するのがアメフラシである。

私はこのアメフラシに〈苦み〉の象徴性があるように思う。アメフラシは「母」や「ペットボトル」と比べ、私たちからは微妙な距離感がある。それは軽くも重くもない。アメフラシを噛んでみたことはないけれど、美味しそうでもない。苦そうではある。たぶん噛むと苦いだろう。口のなかが紫の液体でぐちゃぐちゃになるだろう。しかも「スーパーアメフラシ」だから、わたしたちが出会ったこともない「アメフラシ」なんだろうと思う。それは「父さん」が見たことのない風景であり「海」だったのだろう。奇天烈奇怪な。

「海」という言葉で構造的問題が喚起されながらも、この歌の「父さん」と「ボク」と「スーパーアメフラシ」は〈ここ〉にしかいない。啄木歌の母と、山田歌のペットボトルに挟まれた、〈苦い〉としか言えない状況を「ボク」は引き受けているのではないか（ちょっと私は今なんだか森見登美彦の小説を思い出している。構造に翻弄されながらも〈私〉の苦みを引き受けていくこと）。

山下さんの歌集はこうした絶妙な〈失意〉が蔓延している。「スーパーアメフラシ」が失意として組み込まれたように、「アズマモグラ」、「向日葵病」、「キイロスズメバチ」や「おばさん」が失意と共に組み込まれていく。

　　このままなにも知らずにボクタチは滅んでしまうアズマモグラさ　　山下一路

　　生まれつきアゴから上を明るいほうへよじられている向日葵病　　〃

　　膨らんだおしりから汁をえんがわに引き摺っているキイロスズメバチ　　〃

　　二駅目で座れたのに目のまえにおばさんが立つ。死ねとばかりに　　〃

〈失意〉を〈私の失意〉にするためには文法がある。それを山下さんの短歌は教えてくれる。

わたしたちは、今この時代にあって、失意を〈練習〉しなくてはならない。

　　　　　　　　　　（「スーパーアメフラシあらわる」『スーパーアメフラシ』青磁社・2017年 所収）

続フシギな短詩１０８［榊陽子］／柳本々々

　　さあ我の虫酸を君に与えよう　　榊陽子

きのうの「川柳トーク 瀬戸夏子は川柳を荒らすな」というイベントで小池正博さんがあげられた十句選のなかの一句。

小池さんはこの榊さんの句に表現されている〈悪意〉に着目した。

悪意。

「虫酸」というのは「胃から口へ出てくる酸っぱい液体」のことだ。ところがこの句では「さあ我の～を君に与えよう」というもっともらしい、高貴な文体のなかに「虫酸」を置くことで、低級なものを高級なものとして相手に贈与する。その低級なものを高級な文体のなかに据え置きながら相手に贈る行為を〈悪意〉とわれわれは呼んで、いい。

現代川柳を読み解くのに〈悪意〉はひとつのキーワードになる。いいえ。それどころか、〈悪意〉は川柳をマッピングするのに絶好のキーワードになる。社会川柳（サラリーマン川柳）と詩性川柳（文学川柳）をつなぐのが〈悪意〉なのである。

たとえば、こんな有名な女子会川柳。

　　カレよりも課長の夢をよく見てる

彼氏よりも課長の方が好きで課長の夢をよく見てしまう。これは「彼氏」への〈悪意〉である。あるいは、愛への悪意である。もしくは職場で課長と接する機会があまりに多く、課長が夢にまで出てきてしまう、そういう職場批評の句として詠むなら、職場への悪意である。

こんな有名なシルバー川柳。

　　誕生日ローソク吹いて立ちくらみ

誕生日にろうそくの火を吹き消すとシルバーなみずからの身体はその息のエネルギーでさえたえられずに「立ちくら」んでしまう。これは老いた自らのシルバーな身体への悪意である。

わたしたちは、サラリーマン川柳と詩性川柳をときどき別のものとして分断＝棲み分けしようとしたがるが、しかし〈悪意〉というキーワードは、橋渡しになる。

今回のイベントもそうだったが、どういう枠組みやタームを用意するかで、マッピング＝精神地図のありかたは変わってくる。どこから・だれが・どんなふうに見るか、で。

榊陽子さんの川柳における〈悪意〉はそのひとつの答えを提示してくれている。

小池さんは

　　たてがみを失ってからまた逢おう　　小池正博

という句を紹介してから、榊さんの

　　たてがみが生えてきたから抜いている　　榊陽子

という句を紹介した。これをわたしは小池正博句への〈悪意の連鎖〉としてみても面白いかもしれないと思う。「たてがみを失」うと「逢」えるのだが（たてがみを失え、去勢されろ、というのはそれ自体ひとつの悪意である）、しかしその「失」えるかもしれない機会そのものを榊句は解体してしまうのだ。「生えてきた」そばから「抜いて」しまうのだから。

去勢そのものを、去勢してしまうこと。悪意そのものを、悪意として解体すること。

新しい川柳とは、なんだろう。

それは地図を描くためのターム＝鍵＝ペンを手渡してくれることではないだろうか。榊陽子の川柳が新しいのは、その鍵をわたしてくれるからではないかとおもうのだ。

 　　早春のごはんを作る事故現場　　榊陽子


　　　　　　　　　　（「ユイイツムニ」『川柳サイド』私家本工房・2017年 所収）