目はまるで手のように言葉に触れる 26［高橋淡路女］／ 依光陽子

掃きとるや落葉にまじる石の音 　　高橋淡路女

落葉を掃いている人がいる。作者か他の誰か。静かに耳を澄ませて句を読んでみる。箒の先が地面を軽く引掻く音、乾びた落葉と落葉がぶつかりながら立てる音、それらの軽い音の中にカツンと硬い石の音。

落葉を掃いていて石が混じっているというモチーフは珍しくない。山ほどある。しかし「掃きとるや」の上五が書けそうで書けない。「掃く」と「掃きとる」は全く違う。塵取りにザッとのった一瞬の音の混在を作者は書分けているのだ。音だけではない。石は重く落葉の下に隠れて、掃きとっている人の目には映らない。視覚的には落葉が見えているだけだが、音でその下に石があるのだとわかる。落葉の一つ一つの在り様まで見えてくる。

他にも、
＜冬ざれやものを言ひしは籠の鳥＞籠の鳥の声がした前後に何も音のない空間。心の中にまで及ぶ「冬ざれ」という季題の効果。＜白菊のまさしくかをる月夜かな＞この「まさしく」が白菊の凛とした白と芳香をこれ以上ない程に表している。＜渋柿のつれなき色にみのりけり＞「つれなき色」などという言葉、どこから出て来るのだろう。心底驚かされる。

高橋淡路女は明治23年神戸に生まれたが12歳ごろ東京佃島に転居。大正2年に結婚したものの翌年夫と死別している。本格的な作句は大正5年から。「ホトトギス」を経て、大正14年に飯田蛇笏に師事。「雲母」「駒草」(阿部みどり女主宰)に拠る。掲句を含む第一句集『梶の葉』は明治45年から昭和11年までの作品のうち蛇笏選870句を収録する。「○○女」という俳号は月並で、名前からのインパクトが薄いという点で淡路女は損をしていると思う。870句の打率は決して低くない。蛇笏にして「その実作に於ける芸術価値といふものが、幾多彼女等の追随をゆるさぬ、独自な輝きを示すところがある」(『梶の葉』序)と言わしめただけの内容である。

序文における蛇笏の力の入れようを、もう少し引いておこう。
蛇笏は故人女流俳家二三者として千代女、園女、多代女の句を引用した後にこう続ける。

要するに彼女等の諸作が持つ薄手のクラシカルな芸術味に比し、これを咀嚼し、而してこれを滲透し、より高踏的に、若干の近代味をもつてコンデンスされた俳句精神の顕揚が、著しく淡路女君のそれを高所におくことを瞭かにすると思ふのである。 

(句集『梶の葉』序　飯田蛇笏)

また、同世代の女流に対しても、たとえ天稟の才能があっても時に地に足が着かない憾みを感じていたという蛇笏が、淡路女については、その自覚的矜持を深く秘めながら女性的常識を失うことなく「実に生命的な、うつくしくして厳かなるものであることを反復せなければならない」と賛辞している。

淡路女の句は一読、平明淡白だが、読むほどに情感の豊かさ、言葉の抽斗の多さと的確さ、素材の掴み方に目を瞠る。彼女の巧みな言葉遣いにかかるとなんでもない景に光が与えられる。
俳句とは何かと考えるとき、淡路女の句に学ぶところは多い。

春寒しかたへの人の立ち去れば 

花曇り別るる人と歩きけり 

かんばせのあはれに若し古雛 

まはりやむ色ほどけつつ風車 

居ながらに雲雀野を見る住ひかな 

炎天を一人悲しく歩きけり 

風鈴に何処へも行かず暮しけり 

ふくよかに屍の麗はしき金魚かな 

むかし業平といふ男ありけり燕子花 

家出れば家を忘れぬ秋の風 

うきことを身一つに泣く砧かな 

紫陽花の色に咲きける花火かな 

草市やついて来りし男の子 

ぽつとりと浮く日輪や冬の水 

冬の蠅追へばものうく飛びにけり

（『梶の葉』昭和12年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 25［中尾白雨］／ 依光陽子

ふる雪にみなちがふことおもひゐる 　　　中尾白雨

雪が降っている。次々と現れては目の前を落ちてゆく雪片。まっすぐ落ち、風に撓り、枝に懸る。大きな雪片。小さな雪片。光。翳。

掲句は「療養所の人々」と前書がある。療養所の箱の中の、更に一つ部屋の中の人々。四角い窓の外に雪片の絶え間ない運動が見えているだろう。窓辺に立って見ている人はガウンのようなものを羽織っているだろうか。重ね着とはいえ痩せた身体は寒々としているだろう。ベッドに横たわって天井を見つめている人もいるだろう。瞼を閉じている人もいるだろう。世界は白く、ベッドのパイプも白く、人々の着衣も白く、後姿も白いことだろう。

雪が降っている。
その日、その時の雪を見ている人。その誰もが違うことを思っているだろう。それはそうだ。人それぞれ違うのだから。だが療養所に入っている人の想いは、決して明るいものとは限るまい。雪のひとひらに命を重ねただろうか。雪の美しさに永遠を思っただろうか。しかし掲句は単にその事実を述べているだけではない。療養所の人々の「おもひ」に引きつけながら、彼等の姿を突きつけてくる。雪の降るある日の白々とした空間と静寂を。命ある者らは動かず、命なき雪のみが動き続ける、静と動の、生と死の逆転を。


中尾白雨は明治44年生まれ。明治学院中学部卒業後、教員となるが病のため昭和5年に退職。昭和7年より作句開始。わずか2年後に第三回馬酔木賞を受賞。昭和11年11月26日喀血により死去した。享年25歳。掲句所収の『中尾白雨句集』は昭和8年から昭和11年までの三年間の作品と推測され(『現代俳句大系』解説に拠る)、白雨没後に刊行された。序文はなく、一句目の「妹に日夜のみとりを感謝しつつ」という前書のある＜汝が吊りし蚊帳のみどりにふれにけり＞に始まる184句全て病床俳句と思われる。


水原秋櫻子の跋文を引く。

妹さんの見舞の手紙を受け、その返事として詠んだといふ前書のある、 

紫陽花に手鏡おもく病むと知れよ 

といふ句は僕の特に感心してゐる句だが、この手鏡は無聊さに折々顔を見る用をしてゐるのだらうと思つてゐた。ところがある日訪ねて見ると、白雨君はその手鏡を持つてゐて、それを顔の上にかざし、庭の景色をながめてゐるのであつた。仰臥ばかりつづけてゐる人の哀しい発明で、僕はつくづく気の毒に思つたことがあつた。 

（『中尾白雨句集』跋文「白雨君のこと」水原秋櫻子）

庭のものを見るために身体を起こすのではなく手鏡を使う。なんという創作熱だろう。跋文によると、白雨は相談相手もなく独り作句し、その度に熱を出し苦しんでいたという。彼の作品は多くの病床俳句の作者たちの尊敬を集めた。そしてそれはさぞや大きな励ましとなったことであろう。石田波郷は白雨に手向け、次の言葉を残している。「僕の心に俳句の住まふ限り、而してこの国に俳句の滅びざる限り静謐なる精神の華の不易なるすがたをのこすであらう。僕は僕なりに、莞爾として、中尾白雨氏の壮絶の死を送るものである」(「馬酔木」昭和12年2月号)

てのひらにのせるとうち透けてゆく雪片のような透明な詩魂だと思った。

手花火の香のきこえたるふしどかな 

朝顔はひといろなれどよく咲きぬ 

この冬を花菜さくてう君が居は (病友H君へ) 

病み耐へてをさなごころや金魚飼ふ 

朝顔の鉢のかづあるついりかな 

紫陽花に胸冷しつつわれは生く 

寒燈下脈奔流のごとく搏ちぬ 

薔薇培り詩をつくりみな若きひとよ 

荒園に落葉とぶ日ぞ病みおもる 

ひややかなひとたまゆらを菊に佇つ

（『中尾白雨句集』昭和12年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 24［松藤夏山］／ 依光陽子

水鳥の水尾引き捨てて飛びにけり 松藤夏山

水鳥は冬、水上にいる鳥の総称。北方から越冬のために渡って来た鳥だ。春になって生殖地である北方へ再び帰るまでの一冬を水の上で躰を休める。大抵は頸を背の羽根に埋めて浮き寝しているが、あたたかな日には水面に線を描きながら泳いだり、時には鳥同士の小競り合いも。そんな冬の光の中に繰り広げられる鳥たちの世界は見ていて飽きることはない。

掲句は、水から別の水へ飛び移るところだろうか。一旦水を離れて空へ移る。空を飛ぶという鳥の本分を掲句は改めて読者に確認させる。水鳥を観て和むのは人間の勝手で、水鳥は野生の厳しさを忘れているわけではない。「引き捨てて」の措辞に現されている。射貫くほどにモノを見て摑んだ言葉だ。

松藤夏山は明治23年生まれ。大正5年ごろに俳句を始め、昭和7年「ホトトギス」同人となる。虚子提唱の花鳥諷詠の忠実な使徒でありつつ、虚子が携わった歳時記の編集にあたり手足となって働いたという。手元にある改造社版『俳諧歳時記　春之部』を開いてみたところ、解説に当った者のリスト33名の中に夏山の名も確かにあった。

君は命がけで俳句を作つた。俳句は君にとつては、決して趣味や道楽ではなかつた。句会に出ても、制限の句数だけはとにかく耳を揃へるなどといふ遊戯的なやり方は、絶対に君の採らざるところであつた。苟も君が発表するほどのものは、悉く君の肺腑から絞られる、生き血の垂れるやうなもののみであつたといつていい。

（『夏山句集』序文より　富安風生）

『夏山句集』は著者32歳から病没する45歳までの13年間の588句を収録、作者の死後上梓された。虚子は次の弔句をしたためている。＜この寒さにくみもせずに逝かれけん　虚子＞。「寡黙ではあつたけれども、その頬辺には、いつも柔かく温かい微笑をたたへてゐた。（富安風生）」という夏山の人柄が偲ばれる一句だ。夏山の句は一読、派手さからは遠く静かな句ばかりだが、読み込むほどにじわじわと沁みてくる。何物もをいとおしむような包容力、十七音の中のたっぷりとした“間”、衒いのない言葉遣い。

花鳥諷詠句でも詠み手の姿が見えてくるのが俳句。そんなことを考えた句集だった。

霧雨の雫重たや桜草
傾きて蠟燭高き燈籠かな
草刈女帰るや蓮を手折り持ち
洗ひ障子赤のまんまに置きにけり
初冬やここに移して椅子に倚る
封切れば溢れんとするカルタかな
鶸の群小鳥の網をそれにけり
案内図に衝羽根の実を添へてくれし
大漁の鯨によごれ銚子町
足どりに春を惜しめる情（こころ）あり
立葵声をしぼりて軍鶏啼きぬ
暖かき日となりにける炬燵かな
同じ日が毎日来る柿の花
風邪の子に着せも着せたる紐の数
蛆虫のちむまちむまと急ぐかな

（『夏山句集』昭和12年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 23［中村草田男］／ 依光陽子

秋の航一大紺円盤の中 中村草田男

印度洋を航行して居る時もときどき頭をもたげて来るのは 　　秋の航一大紺円盤の中　　草田男　 といふ句でありました 虚子 　　　(中村草田男『長子』序)

句集『長子』に寄せられた高濱虚子の序文だ。印度洋航行という豪快な気分は残念ながら共有できないが、仮に伊豆七島を航行する東海汽船の船上であっても掲句の爽快感は十分味わえる。誰もが一読、胸がすくような爽快感と開放感を覚え、澄みきった空の下、真っ青な海原を進む船と丸みを帯びた水平線がイメージされるだろう。草田男の句の中で特に好きな句だ。

しかしそれだけの句だろうか、と立ち止まる。

私は二つの海を思い出していた。
一つは映画『永遠の語らい』(マノエル・ド・オリヴェイラ監督 2003)の海。
もう一つは映画『惑星ソラリス』(アンドレイ・タルコフスキー監督1972)の海。

前者はポルトガル人の母娘が歴史的遺跡を辿りながら夫の待つボンベイへ船旅を続ける。ただ優雅に見えるその船旅は、実は人々が何千年も前から戦争に明け暮れ、収奪と喪失を繰り返していた歴史を辿る凝縮された時間の旅と重なっている。最後は新しい悪の形であるテロの問題が提起されるのだが、人類の愚かさに対する海の美しさが重く心に残り続ける。

後者は海と霧に覆われた惑星ソラリスへ探索へ行った心理学者の眼にした海が、知性を持った「思考する海」として描かれる。心理学者はソラリスを前に自問する。「人は失いやすいものに愛を注ぐ。自分自身、女性、祖国…。だが人類や地球までは愛の対象としない。人類はたかだか数十億人、わずかな数だ。もしかすると我々は人類愛を実感するため、ここにいるのかも」

勝手な連想だ。だが、この句の前後に航海の句はなく、虚子の船旅に際し贈った句かどうか前書もないのだから鑑賞は自由だろう。草田男が哲学、わけてもニーチェに傾倒していたこと、求道的な句が散見される事を鑑みるに、掲句はニーチェの「遠人愛」的視点とも受け取れるし、人類の背負った運命を一つの航海に重ね描いたオリヴェイラの問いかけへ想が飛ぶ。また、タルコフスキーがソラリスの海に表わそうとした「人類愛」とも結びつくのだった。「一大紺円盤」の海。掲句が夏の航ではなく、秋の航ゆえに地球上の一存在としての自己を強く意識する。

併せて句集『長子』の跋文の次の言葉も引いておこう。

＜私は、所謂「昨日の伝統」に眠れる者でもなければ、所謂「今日の新興」に乱るる者でもない。縦に、時間的・歴史的に働きつづけてきた「必然(ことはり)」即ち俳句の伝統的特質を理解し責務として之を負ふ。斯くて自然の啓示に親近する。横に、空間的・社会的に働きつづけてゐる「必然」と共力して、為すべき本務に邁む。即ち、時代の個性・生活の煩苦に直面し、あらゆる文芸と交流することに依つて、俳句を、文芸価値のより高き段階に向上せしめようとするのである＞

草田男が虚子に師事したのは27歳。当時としては決して若いスタートとは言えない。第一句集『長子』で俳句作者として生きる決意をした後、草田男の句がどのように展開していったのか、以前とは別の角度から読めそうな気がしている。


つばくらめ斯くまで竝ぶことのあり
おん顔の三十路人なる寝釈迦かな
負はれたる子供が高し星祭
蟾蜍長子家去る由もなし
夜深し机上の花に蛾の載りて
手の薔薇に蜂来れば我王の如し
六月の氷菓一盞の別れかな
蜻蛉行くうしろ姿の大きさよ
貌見えてきて行違ふ秋の暮
山深きところのさまに菊人形
冬の水一枝の影も欺かず
あたたかき十一月もすみにけり
降る雪や明治は遠くなりにけり

（『長子』昭和11年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

～およ日劇場～　　youtubeより

Um Filme Falado (2003)
映画『永遠の語らい』(マノエル・ド・オリヴェイラ監督 2003)




 

映画『惑星ソラリス』(アンドレイ・タルコフスキー監督1972) 予告編
http://www.imageforum.co.jp/tarkovsky/wksslr.html

目はまるで手のように言葉に触れる 22［渡辺水巴］／ 依光陽子

天渺々笑ひたくなりし花野かな 　　渡辺水巴

安保法案可決の翌日、句帳を持って花野に立った。まさに天渺々、どこまでも晴れた一日で、芒も萩も女郎花も彼岸花も蓼も虎杖も咲き誇り、翅あるものは飛び交い、草草の光が交差し合っていた。それは、ここのところずっと立憲主義とは何かを考えながらメディアを注視し続けてきた目に、まるで初めて見るような異質な光景に映った。現実から遠く、しかし確かに現実であり、句帳を手に対象に向っている自分は明らかに異物だった。

山本健吉みたいだ。『現代俳句』の中で健吉は、掲句については珍しく自身の体験、感情に引きつけて鑑賞している。水巴の訃報をきいた時、健吉は京都洛西宇多野の花野にいた。そしてふと思い出したのが、他のどの名句でもなく掲句だったという。健吉は自己分析する。敗戦後のやり切れないようなみじめさを思い切って虚空に哄笑を発散させてみたいという鬱積した気持ちが、晴れ渡った花野の景色に触れて掲句を引き出してきたのだろう、と。

掲句の背景には関東大震災がある。掲句は水巴が震災であらゆるものを失った直後の句なのである。しかし句の背景を知らずともこの「笑ひ」が明るく楽しい笑いだと受け取る者はいないだろう。何故なら季題が「花野」だからだ。そして私が健吉と受け止め方が少しだけ違うのは、健吉は掲句から水巴の特徴のある高笑いを聞き取っていること。「どうやら人間の笑いとは思えない高い乾いた声が虚空のどこからか聞こえてくるような気持に引きずりこまれるのだ」（『現代俳句』山本健吉）

私は掲句からベルクソンの言う笑いの背後にある「悲観論の兆し」を見てとった。

「もっと自発的でない苦々しいなにか、笑う者が自分の笑いを考えれば考えるほどますますはっきりしてくるなんともいえない悲観論の兆しを直ぐに判別できるはずだ。」 

「生に無関心な傍観者として臨んで見給え。数多くの劇的事件は喜劇と化してしまうだろう。」

（『笑い』アンリ・ベルクソン）

「笑ひたくなりし」と「花野かな」の間に「笑うことはできなかった」姿が見える。「僕笑っちゃいます」的なトホホな笑い以上の痛切な想いがここには確かにあって、この不条理を笑えるのならばいっそ笑って喜劇化してしまえたら、といった空しい願望も感じる。あっけらかんとした物言いが逆に道化師の笑いのように悲観的な心情を滲ませる。実際、生命の最後の饗宴である花野の圧倒的な景を眼前にしてどうして笑うことができようか。

＜大空にすがりたし木の芽さかんなる＞＜家々の灯るあはれや雪達磨＞のような句からも水巴のものの見方の偏向が見てとれる。大空を仰ぎ心を解き放つでなく「すがりたし」と思い、雪達磨のある家の灯には家族の団欒を見るではなく「あはれ」を見てしまう目。

さて、掲句を含む句集『白日』は水巴の第五句集であり、明治33年から昭和11年までの36年間の定本句集である。水巴の句は、殊に繊細な句が人口に膾炙しているが、蛇笏、鬼城り、普羅、石鼎等と「ホトトギス」の第一全盛期を築いただけの骨太さがある。そして季題への着地地点が独自だ。今読んでも唸らされる句が多い。

「十年も経てば大抵の作品は色が褪せてしまふ。廿年も経てば大抵の作品は色が失せてしまふ。それは現に此の句集が明確に語つてゐる。（中略） 此の句集とて、畢竟は、それだけの存在でしかありえない。」 

（『白日』あとがき） 

炯眼である。


水蜜桃や夜気にじみあふ葉を重ね

秋風や眼を張つて啼く油蝉

菊人形たましひのなき匂かな

紙鳶あげし手の傷つきて暮天かな

一つ籠になきがら照らす螢かな

会釈したき夜明の人よ夏柳

どれもどれも寂しう光る小蕪かな

向日葵もなべて影もつ月夜かな

幼な貌の我と歩きたき落葉かな

手をうたばくづれん花や夜の門

伽藍閉ぢて夜気になりゆく若葉かな

牡丹見せて障子しめたる火桶かな

樹に倚れば落葉せんばかり夜寒かな

家移らばいつ来る町や柳散る

（『白日』昭和11年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 21［松本たかし］／ 依光陽子

たまに居る小公園の秋の人 　　　　松本たかし

妙な句である。なんとなく妙だ。内容も、こんなことを句にする作者も妙だ。


そこらへんにある、これといって特徴のない公園。通常「小」などと入れると失敗するのがお決まりであるのだが、「小」と念押しするくらい余程たいしたことない公園なのだろう。住宅街に申し訳程度にある公園だ。毎日の通い路か、家から見えるのか、普段は特に気にしていないが、ふと見るとたまに人が居る。説明はなくとも大人で一人だとわかる。その人物は同じ人なのか、はたまた違う人なのか。兎も角「秋の人」なのである。「秋の人」としか表現しようのない存在としてそこに居るのだ。

本を読んでいる青年、ただぼんやりと遊んでいる子ども達を眺めている男性、犬を連れてベンチに座っている女性。同じ人であれば、その人物の心象が外見に顕れたような「秋」を感じるし、同じような人というのであれば、「秋の」という全体的な季感が一層強く感じられてくる。結局、この人物はどんな人でもいいのだ。作者はただ、眼前のシーンを切り取っただけだ。ぶらんこも砂場も滑り台も木々もそこに居る人も、一と色に溶けているシーン。

そこで再び句に戻って見ると、この「小」と「秋」が動かしがたく置かれていることに気付く。やわらかな秋の日差しの中にうっすらとした哀感がある。存外、この「秋の人」は作者自身かも知れぬ。

川端茅舎に「芸術上の貴公子」と言われた松本たかしは、能の宝生流十六世家元の高弟でシテ方宝生流の能役者松本長の子として生まれ、本来であれば能役者の道を進むべき運命であったが、肺尖カタルなどの胸部疾患に併せて神経症が痼疾となり能役者の道を断念し俳句道を進むことになった。幼い頃より重ねた能の鍛錬が、枯淡な句姿として表れている。

たかしの短文に＜間髪――俳句の表情は一瞬間で決まる――＞というものがある。一部分を引く。

だから俳句の表現は、時に、一貫した意味のある叙述といふより、何かの合図か、気合の声にすぎないと思はれることがある。気合をかけられ、ハツとした読者の眼にあるひらめきが映り、かすかに精神が伝はつてゆく――――。

経験、把握、表現という複雑な総工程がほとんど無意識に近い状態で間髪を入れずに一挙に行われ、そんな工合に結晶した作品は「一粒の白露が、ぽろりと掌の中にこぼれてくるやうなものでもあらうか」とたかしは書く。

気合いの声によって掌の中にこぼれた白露。そんな句が散りばめられているのが、第一句集『松本たかし句集』である。端正で且つ清冽、一方、どこか舞台劇のような趣の句も多く、掲句もその一つだ。しかし何故か心に残る。たかしの精神がかすかに伝わってくるということだろう。松本たかしは昭和31年5月心臓麻痺のため長逝。享年50歳であった。

すこし待てばこの春雨はあがるべし
いつしかに失せゆく針の供養かな
仕る手に笛もなし古雛
恋猫やからくれなゐの紐をひき
たんぽぽや一天玉の如くなり
羅をゆるやかに著て崩れざる
一夏の緑あせにし簾かな
柄を立てて吹飛んで来る団扇かな
金魚大鱗夕焼の空の如きあり
月光の走れる杖をはこびけり
秋扇や生れながらに能役者
とつぷりと後ろ暮れゐし焚火かな
水仙や古鏡の如く花をかかぐ
赤く見え青くも見ゆる枯木かな
枯菊と言捨てんには情あり

（『松本たかし句集』昭和10年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 20［石橋辰之助］／ 依光陽子

汗ばみし掌の散弾を菊にうつ 　石橋辰之助


「心象風景」と題された連作の中の一句。散弾を握る手が汗ばんできて掌をひらく。ぬめりを帯びた幾つかの散弾がある。再び握りしめたそれを眼前の菊にうつ。銃に込めることなく、擲つ。うたれた散弾は菊を打ち、あるいは掠め、あるいは掠めもせずに地面に落ちるだろう。

菊は日本の象徴ともいえる花である。皇室の表紋、国会議員の議員バッジ、パスポートの表紙の十六弁一重表菊紋、自民党の党章、靖国神社の門扉の装飾。

掲句の書かれた昭和9年の前年、日本は国際連盟から脱退、昭和12年日中戦争、昭和13年国民総動員法制定、昭和14年第二次世界大戦と、時代は日常とは別のところで戦争へと着々と歩を進めており、その気配を感じることのできる者のみが言いようのない漠然とした怖れを抱いていたのではなかったか。

石橋辰之助は水原秋櫻子に従い「ホトトギス」を離れ「馬酔木」に拠ったのち、昭和12年「馬酔木」を離れ「京大俳句」に参加、新興俳句弾圧事件で検挙され、40歳という若さでこの世を去った。その事を鑑みると、掲句の「汗ばみし掌の散弾」の鈍い光が私を打つ。

掲句所収の句集『山行』は辰之助の第一句集。昭和6年から昭和10年までの句から成る。集中のほとんどが山行の中で作られた俳句であり、この句集が山岳俳句を切り拓いた句集であったことは紛れもない。その中にあって掲句を含む「心象風景」の連作は異質だ。やがて秋櫻子と袂を分かった辰之助の姿がここに見て取れる。

さて、上述のとおり句集『山行』には山岳俳句の嚆矢と称された＜朝焼の雲海尾根を溢れ落つ＞をはじめ“垂直散歩者”石橋辰之助の産んだ珠玉の山岳俳句が詰まっている。しかし高屋窓秋、石田波郷、西東三鬼ら才人の傍にいて山へ身を向けざるを得なかった心情を慮ると、単なる馬酔木調の山岳俳句とは言いきれぬ厳しさと哀しさが澱のように残るのであった。

岩魚釣歯朶の葉揺れに沈み去る
白樺の葉漏れの月に径を得ぬ
吹雪く夜の雷鳥小屋の灯に啼くか
岩燕霧の温泉壺を搏ちて去る
藁干すや来そめし雪の明るさに
霧ふかき積石(ケルン)に触るるさびしさよ
吹雪来て眼路なる岩のかきけさる
凍る身のおとろへ支ふ眼をみはる
雲海に人のわれらにときめぐり
山恋ひて術なく暑き夜を寝ねず
穂草持ちほそりし秋の野川とぶ
蒼穹に雪崩れし谿のなほひびく
風鳴れば樹氷日を追ひ日をこぼす
除雪夫の眼光ただに炉火まもり

（『山行』昭和10年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 19［軽部烏頭子］／ 依光陽子

みとりゐの蚊帳つられあり白き蚊帳 　軽部烏頭子

「みとり」と題された連作の中の一句目。連作を総括した次のような前書きがある。

＜託されたるみどりごのいのちあやふければとて或夜修道院に聘かれける＞

修道院に託された嬰児。この子は、この世に生まれた祝福も受けず、愛情の日溜まりの中で微笑むこともなく、今その短い命を終えようと蚊帳の中で小さなからだを横たえている。作者の目に映ったものは、ただ白い蚊帳だ。ここには医師としての目はない。ただ俳人としての眼があるばかりだ。客観写生の、なんという厳しい事実描写だろう。

全句引く。

みとりゐの蚊帳つられあり白き蚊帳 

かかげ給ふ蚊帳も十字架(クルス)もゆらめける 

蚊帳せばく合掌の人たちならぶ 

白き蛾のきて合掌の瞳をうばふ 

白き蛾にささやかれしは伊太利亜語 

合掌のもすそに白き蛾を見たり

蚊帳の白と引き合う蛾の白を俳人の眼は捉える。蠟燭の灯に来た蛾は暴れ飛び、合掌する人々の瞳まで奪う。聴こえてくるのはイタリア語。カトリック総本山、バチカン市国をいただくイタリア語の響きが天国へと導く音楽のように囁かれ、蚊帳も十字架も揺らめく。先ほどまで荒れ狂っていた蛾は、魂が肉体を離れる時を知るかのごとく、蚊帳と一体となってその裳裾にひたと留まっている。

この「みとり」6句の連作を、烏頭子にとっては旧友であり、また彼が兄事した水原秋櫻子は「これを読まずして連作を語るべからず」と書いた。連作俳句を手段として新興俳句運動が発展していた時期である。中学から東大医学部まで同期であり、特に一高時代は寄宿寮の同室で二年間を共にした秋櫻子と烏頭子。秋櫻子に従い「ホトトギス」を離れ「馬酔木」に拠った烏頭子は終生主宰誌を持たず、「沈黙の指導者」と称されたという。

掲句を含む軽部烏頭子の第一句集『樝子の花』の跋文の中で秋櫻子は、感情の純なる美しさ、表現の正確さ、調べの巧みさを挙げ、「これほど美しい俳句には無論現代に於て比肩するものはない。過去の文献をさがしてもたしかに類を絶してゐる」と賛辞を送っている。この美しさは耽美さではない。俳句でしか言い得ないことを、過不足なく正確な言葉で、しずかな心の眼で書きとめる。全てに抑制が効き単純化された美しさ、それが烏頭子の魅力だ。
(ちなみに『樝子の花』は石田波郷に依る編輯である)

日曜の庭にひとりや春の雷 

まつはりし草の乾ける跣足かな 

触れてゐる草ひとすぢや誘蛾燈 

蓮の中あやつりなやむ棹見ゆる 

とんぼうや水輪の中に置く水輪 

鳴きいでて遠くもあらず鉦たたき 

片頬なる日のやはらかに晩稲刈 

返り花まばゆき方にありにけり 

夕立のはれゆく浮葉うかみけり 

後れたる友山吹をかざしくる 

いなづまに白しと思ふ合歓の花 

舟ぞこに鳴りて過ぎしは枯真菰 

をかまきり贄となる手をさしのぶる

（『樝子の花』昭和10年刊。『現代俳句大系　第2巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 9［富安風生］／ 依光陽子

春の灯や一つ上向く箪笥鐶　 富安風生

祖父が持たせた母の嫁入り道具に一棹の箪笥があった。総桐製で二つ抽斗と三つ抽斗が二段重ねの所謂「東京箪笥」といわれたもので、最上部には袋戸棚が設えてあり、中には隠し鍵附きの抽斗。そこには私と弟の臍の緒など大切なものが仕舞われていた。二つ抽斗は着物が入る深さ、三つ抽斗はそれより倍くらい深く、いづれも箪笥鐶（たんすかん）がついていた。そこには母の余所行きの服が入っていたので、普段は殆ど使われることなく、しんとした佇まいで置かれていたのだが、幼いころの私は箪笥鐶そのものが面白く、ドアノックのようにカチカチ鳴らしたり、上向きにしてみたり、それを握って抽斗を引いたり戻したりしたものだ。

以上、掲句の「箪笥鐶」という文字から蘇って来たきた極私的な回想だが、季題の「春の灯」が意外に効いている。春らしく花見がてらの芝居見物だろうか。「一つ上向く」から、少し慌てた様子が窺える。気持ちが逸っていて箪笥鐶にまで気持ちが残っていなかったので、そのまま出かけてしまったのだ。さて家に残された作者はそんなところに目をとめて、いかにも句材得たりとばかりに句にしてしまった。

富安風生の第一句集『草の花』は、自身が晩年「『草の花』時代の基礎勉強」と言い切っているだけあって、これといった発見のないスケッチ風で単調な句が並び全体的に面白味に欠ける。高浜虚子の序文が懇切丁寧かつ強引に花鳥諷詠に引き寄せ過ぎて空々しいくらいだ。私は風生の本領は飄々とした面白さにあると思う。＜垣外のよその話も良夜かな＞＜寵愛のおかめいんこも羽抜鶏＞などに見られる俳諧味。後に世に出た15冊の句集においてその色はだんだんと濃くなってゆくのだが。

さて、今や箪笥ではなくクローゼットの時代。まして「箪笥鐶」などという単語を使った句は、もうあまり作られることはないだろう。『草の花』は大正8年から昭和8年までの句から成る。＜苗売をよびて二階を降りにけり＞などと共に、句の背後にある時代の空気感を味わいたい。

春雨や松の中なる松の苗
蜘蛛の子のみな足もちて散りにけり
春泥に傾く芝居幟かな
寒菊の霜を払つて剪りにけり
羽子板や母が贔負の歌右衛門
大風の中の鶯聞こえをり
一もとの姥子の宿の遅桜
美しき砂をこぼしぬ防風籠
石階の滝の如しや百千鳥
通りたることある蓮を見に来たり
みちのくの伊達の郡の春田かな
よろこべばしきりに落つる木の実かな

（『草の花』昭和8年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 8［飛鳥田孋無公］／ 依光陽子

くぐりてはくぐりてはさくらへまなこを　 飛鳥田孋無公

何かをくぐる。トンネル。花のアーチ。門。鳥居。橋。「ロンドン橋落ちた」で繋がれた二人の手。心に覆いかぶさってくるもの。

くぐるとき人は姿勢を低く頭を下げる。目は足下へ向き、まぶたが伏せがちになるので、一瞬明るさを失う。体制を立て直すと再び明るさが戻る。そのとき眼を向けるのは桜。頭上の花か、あるいは心の中の花か。「くぐりては」の少し詰まったような濁音のリフレインが、あるいは作者に次々と降りかかる困難や試練を感じさせもする。しかし眼を向ける動作は作者の強い意思であり、眼に映る花明りは救いだ。

すべて平仮名で書かれた桜の句ですぐ思い浮かぶものに野澤節子の＜さきみちてさくらあをざめゐたるかな＞がある。野澤節子は臼田亜浪、大野林火門下。孋無公も同じく臼田亜浪門下であり、林火とは句友である。これは単なる偶然。だが野澤節子の句よりも先行する掲句の方に、より現代性を感じるのは不思議だ。言葉の力みのなさ、ふと口をついて出たままの句姿ゆえだろう。最後に置かれた「を」が限りなく散文に近い形にとどめながら、句絶の効果を如何なく発揮している。

臼田亜浪はある日の句会で、不治の病にある孋無公が句集を出したがっていることを大野林火から聞く。「私は―――句集を出してやること、それは今の場合、彼への唯一の慰めである。そしてそれは、俳壇的に観ても意義が存する―――ことに気づいたのである。」（『湖におどろく』序文より）。かくして亜浪指導の下、林火を中心に句集の準備が進められた。収録句数923句。逆年順という珍しい排列は、関東大震災後から最晩年まで加速度的に光度を増していった句の、最も美味なる部分から読むことができる。句集上木は孋無公の生前に間に合わなかった。しかし後世に貴重な一冊を遺した事は確かである。亜浪の「俳壇的にも意義が存する」という慧眼に、いまは一読者として感謝するのみだ。それにしても孋無公の句集がこの一冊しかないことが残念でならない。私は、『湖におどろく』自序の中で俳句について語られた次の言葉を噛み締めながら、38歳という短い生涯を心より惜しむのものである。

これ程世の中に真であり、善であり、美であるものがあらうか。

飛鳥田孋無公『湖におどろく』自序より

とかげの背わが目まばたく間もひかり
くちぶえにかかはらぬ水鳥白し
あまりつめたきまなこよ草の萌ゆるみち
唯とろりとす春昼の手紙焼き
クローバや雨の焚火が雨焼いて
寝返りはよきもの蜻蛉は空に
月さすや萍の咲きをはる花
かげながす案山子の淡きすがたかな
もつ本の寒さはおなじ電車かな
炎天や人がちいさくなつてゆく
春の雪うけんとす受けとまりけり
草一本の凍らぬ花を町に見し
人ごみに誰れか笑へる秋の風
霧はれて湖におどろく寒さかな

（『湖におどろく』昭和8年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 7［吉岡禪寺洞］／ 依光陽子

あめつちの中に青める蚕種かな　 　吉岡禪寺洞

蚕は昆虫だ。しかし人間の保護下以外では生き続けることは出来ない。何千年もの間、人に飼われ続けることで野生回帰能力失った唯一の家畜化動物、完全なる新種の虫だ。

蚕は生糸を生産する「普通蚕」と、種を遺すための「原蚕」に分けられる。原蚕は次代のために交配し産卵させられる。蚕の卵ははじめクリーム色で菜種に似ているため蚕種と言われ、出荷のため洗われ小分けにされた蚕種は催青まで保護される。孵化直前の状態が催青だ。それまで黒味を帯びてきた卵が青く透き通る。

あめつちの中、この世界の中で、数万の命が刻々と青みを帯びてゆく。良質の桑の葉に風の影響があるならば、外は轟々たる春の嵐かもしれない。天地一指、生命の誕生は劇的だ。

吉岡禪寺洞は明治22年福岡県生まれ。14歳で俳句を知り「ホトトギス」などに投句、30歳のときに「天の川」を創刊。昭和4年40歳で「ホトトギス」雑詠予選を任嘱されたが、その3年後から新興俳句運動に加わり、無季俳句の提唱、多行形式の試みを理由に「ホトトギス」同人を削除され、定型文語俳句と訣別し口語俳句協会を結成するに至った。掲句の収録されている第一句集『銀漢』は昭和7年刊。まさに禪寺洞が新興俳句へと歩み出した年である。つまり『銀漢』刊行は新しい一歩を踏み出すための過去の清算とも受け取れる。芝不器男、横山白虹、篠原鳳作、日野草城、橋本多佳子など禪寺洞の門を叩いた俳人の顔ぶれを見れば、その存在、影響力は大きかったに違いない。

今まさに産まれんとする夥しい数の蚕種の青は、俳句界における新興俳句の誕生の色であった。

うちまじり葬送凧もあがりけり
目刺焼いて居りたりといふ火を囲む
春の池すこし上れば見ゆるなり
衣更へて庭に机にある日かな
篠曲げて拙き罠や鳥の秋
椋の実を拾ふ子のあり仙厓忌
屋根の上に月ありと知る火鉢かな
日向ぼこ影して一人加はれり

（『銀漢』昭和7年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 6［山口誓子］／ 依光陽子

どんよりと利尻の富士や鰊群来　 山口誓子


山口誓子の第一句集『凍港』の一句目に置かれた句である。

同句集には＜唐太の天ぞ垂れたり鰊群来＞が収録されており掲句よりも評価は高い。だが、第一句集の一句目に掲句が置かれていることに私は驚く。その句集の印象を左右する句として、普通の作者ならばもっと印象明瞭なスカッとした句を置くのではないだろうか。それが「どんよりと」を選んだのである。常軌を逸している。


利尻島は北海道北部、日本海にある島。その円錐形から利尻富士とも呼ばれる。稚内近くのサロベツ原野からその雄姿を見たことがあるが、端正ながら厳格な印象であった。その利尻富士が眼前にどんよりと見えている。季節は春。産卵期の鰊が北海道西岸に向って大群を成して押し寄せて来る。鰊曇ともいわれる空は雲が垂れるほどに重く、海は蠢いている。それら全体の濁りの中の利尻富士の尖った山容は厳しく凄まじい。


誓子は幼くして外祖父母に預けられ、離れて住む母の不慮の死の後、12歳の時に外祖父の移転先の樺太に迎えられ5年間を過ごしている。俳句はその樺太時代に始めた。と知るに、掲句は北海道側からの景ではなく、樺太側からの景と捉えるべきだろう。

さらに普通に考えれば「利尻の富士」という言い方はもたついている。しかし利尻富士をあえて「利尻の富士」と「の」を挟んだことで、恐らく突端の急峻な部分だけ見えているであろう利尻富士の見え方や「他ならぬ利尻の」という意味合い、鰊の大群の生命の迫力、波のうねりがたくましく伝わってくる。それらはどこか不気味で、まるで何かの予兆のようだ。同時に、この「の」は誓子自身の本土への心の距離感、ある種の虚無感を「どんよりと」という言葉に滲ませる。緻密な計算がある。


同じく春の句で＜流氷や宗谷の門波荒れやまず＞も少年時代の回想句。誓子は、宗谷の海峡をゆく汽船の船腹にぶつかった流氷のごつごつという音を忘れることができない、と著書『季語随想』の中で書いているが、そのごつごつという音は『凍港』の通奏低音として耳に鳴り続ける。

山本健吉に「近代俳句の黎明」と言わしめた『凍港』前半の句群には、「焦燥と流転」の境遇と辺塞詩的な特殊性が相まって形成された岩盤が横たわり、生涯山口誓子という俳人格を支える礎として在り続けたと思うのだ。


学問のさびしさに堪へ炭をつぐ

犬橇かへる雪解の道の夕凝りに

氷海やはやれる橇にたわむところ

郭公や韃靼の日の没るなべに

掃苔や餓鬼が手かけて吸へる桶

探梅や遠き昔の汽車にのり

日蔽やキネマの衢鬱然と

かりかりと蟷螂蜂の㒵を食む

（『凍港』昭和7年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 5［日野草城］／ 依光陽子

置かれたるところを去らぬ子猫かな　　日野草城

猫好きの俳人は多い。猫の句だけで句集を編む人もいる。そういえばここ数年わが生活圏ではまったく野良猫を見かけなくなった。かつては捨て猫や捨て犬など頻繁に見かけたものだが、今や私にとっての猫は記憶を引き出してくれるキーワードだ。裏の家のクールな飼い猫の貌や、父親に捨てるよう言われながら半日抱いていた子猫の骨だらけの躰の記憶。

掲句は捨て猫だろうか。袋か籠の中にタオルなど暖をとれるものを敷き、心ある人に拾われますように、と目につく場所に置かれている。子猫は、いつもとは違う、忍び寄る変化を敏感に感じ取りながらもじっとしている。

掲句の前にはこんな句が見える。＜猫の恋老松町も更けにけり＞＜しげしげと子猫にながめられにける＞＜猫去つて猫の子二つ残りけり＞。連作として読むと、この子猫は親猫に一時的に放置されたもののようだ。親猫はさっさと自分の恋路に出かけてしまった。言いつけを守ってか、外界を怖れてか、その場を離れない二匹の子猫。偶然頭上に現れた草城の顔をしげしげと眺める。「しげしげ」とは草城が子猫に見透かされている風で、また品定めされている風で可笑しい。

しばしの後その場を立ち去る。歩きながら、もしかしたら親猫は戻って来ず、自分が見捨てたことで奴等は餓死するかもしれない。しかし一人で生き延びなければならないのは、人も猫も同じだ。そんな風にどこかで自分自身を納得させながら歩を進める背中に、まだ確かに子猫への情を引き摺っている。それがこの句から伝わってきて、私はそんな草城のこの一句から去りがたくいる。

さて、草城は大正10年4月＜遠野火や寂しき友と手をつなぐ＞＜春雨や頬と相圧す腕枕＞＜ストーヴを背に読む戯曲もう十時＞を含む8句でホトトギス巻頭を取っている。当時草城20歳だ。これらの若く清新な句に比べると掲句を含む第2句集『青芝』(昭和2年から昭和4年までの句)は彼の繊細な感受性は垣間見えるものの、少々穏当すぎる。早々と表向きの花鳥諷詠パターンを手中にした草城の倦怠期か。この頃、草城はホトトギス同人に推挙されているが、すぐに4Sの時代が到来し、やがて結社内での地位は目に見えて落ちてゆく。さらに6年後新興俳句運動を推進しホトトギスを除名されることを鑑みるに、『青芝』はこの全盛と凋落の両極に挟まれた凪の時代の句集とでも言えようか。

「然し、いづれもその時々の僕の心境に敵へるものであつて、このたびはこれで満足してゐる僕である」

(句集『青芝』跋より)

掲句に戻る。「置かれたるところを去らぬ」はその時の草城の置かれていた状況と重なる。留まるべきか去るべきか。なぜ去らぬのだ。草城が眼下の子猫に「可愛らしい」「憐れ」といった一般的な感情以上のものを抱いたと鑑賞しても、決して深読みではないだろう。

みちわたる潮のしづかな朧かな
まぼろしの大きな船や実朝忌
屋根替のこまかき雨にきづきけり
孜々として地球に鍬を加へゐる
種蒔やおもひにゑがく花美(くは)し
木蓮のはつきり白し雨曇
かの窓に星を祭る灯いつかあり
　 一つゐて中有にあそぶ蛍かな
蟷螂にひびける鐘は東大寺
寒稽古青き畳に擲たる
火を埋めて赤々と脱ぎほそりける
道を問ふ人探梅の志
柊を挿すあしもとの灯影かな

（『青芝』昭和7年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 4［阿波野青畝］／ 依光陽子

なつかしの濁世の雨や涅槃像 阿波野青畝

雨が降っている。上空から落ちて来た雨は地を打つ。草木を打つ。頭を打つ。雨の音は耳から入り身体中を巡る。世界は今、涅槃の日の雨のあかるさの中にある。

陰暦2月15日、釈迦は入寂した。その姿が涅槃像である。一切の迷いから抜け出た悟りの面持、ゆったりと横たえられた身体。綺羅とした雨が万遍なく降り注ぎ、眼前の、或いはまなうらの涅槃像を覆う。気が付くと己が釈迦となって雨の音を聴きながら「なつかしの濁世」に思いを馳せているのだった。

我々が生きている時代。日常の些細な喜びの外へ目を向ければ、過去から学ぶことなく争いが起り、悪は絶えず、人間が愚かで哀れな存在であることを思い知らされる。喜び、怒り、哀しみ、楽しみは、それぞれがそれぞれを消しながら流転し続ける。やがて必ず訪れる死から目を逸らし、想像力を働かせることもなく、目の前に突き付けられた強烈な現実もすぐに忘れて繰り返す歴史。新たな負の遺産。

混迷のスパイラルから脱した釈迦は、そして青畝は、こんな濁世でもなつかしく思うだろうか。

「あちらでおうす一服いかがですか」と住持が私を別の居間へよんだ。苔の庭が雨に
一層さえて眺められた。濁世とすぐいうけれど、かようなおちついた気分で一切を忘れるのも、生きている娑婆、浮世がなつかしいからだ。なに末世であるもんか。思いようでこの浮世はありがたくなるような気がする。音楽を聞くような雨のひびきがする。  

（『自選自解　阿波野青畝句集』昭和43年より）

掲句は大正15年、青畝27歳の句。

難聴で養子という辛抱の日日、境涯の虚無感を若くして抱いた青畝が、寺という世間とはかけ離れた静謐な場に身を置きながらも彼岸に心を寄せるのではなく、市井を恋い、浮世がありがたくなるようだと言う。青畝の句の「華美な明るさよりも何か神秘のささやくような陰翳のふかいところを選んで詠もうとする(同上)」傾向は、ものの根源に通じていく目線であり、表面を一枚剥がせば確かに認められる。しかし青畝の句は閉じない。「ありがたくなる」と言い切るある種の達観と庶民的な喜怒哀楽の融和。緻密に整えられた調べの後ろにある俳句への強い意思で、小宇宙から大宇宙まで自由闊達な世界を展開させていくのである。



一つ扨て生れてさみし蘭の蠅

さみだれのあまだればかり浮御堂

星のとぶもの音もなし芋の上

傀儡の頭がくりと一休み

いつとなく金魚の水の上の煤

香煙の四簷しみ出て閻魔かな

隠棲に露いつぱいの藜かな

みちをしへ道草の児といつまでも

葛城の山懐に寝釈迦かな

（『万両』昭和6年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 3［五十嵐播水］／ 依光陽子

春宵や字を習ひゐる店のもの 五十嵐播水

「古梅園」と前書きがある。古梅園は天正5年(1577年)創業の墨の老舗だ。

宵の口、町がまだ暗くなる前の薄明の頃、店の前をふらりと通りがかった。春のあたたかな宵だから、きっと戸口を開け放ちていたのだろう。丁稚か奉公人か、商いが終わって、字の手習いをしている姿が見えた。店主の心配りか。あるいは、墨の老舗のものが字が読めぬ書けぬでは話にならない。ましてや美しい字を書けなくては恥ずかしい。と、そんな小言を店主に言われたのかもしれない。文机の上には墨と硯と半紙。正座して背筋をしゃんとして。筆先から真っ直ぐに紙に下ろすんですよ。そうじゃない、そこはしっかり撥ねて。

一心に字を習う姿に、いっとき歩を止めて見入ってしまった。

古梅園は奈良が本店だが、これは京都の古梅園だろう。春宵という季題がそう思わせる。


掲句は播水京都時代の句。京都大学の掲示板の句会案内の貼り紙を見て、「一つ参拾銭の木戸銭を奮発して有名な虚子の顔を見て来てやろう」と冷やかし半分に出席した句会がきっかけで俳句に病みつきになったという。その熱心さを鈴鹿野風呂は『播水句集』の序文の中で「只すべてをやきつくさんとする熱」と書く。落ち着いた詠みぶりの奥にある俳句への情熱は、堅実に自己の俳句道を歩んでゆく原動力となった。

大試験今終りたる比叡かな 

花篝更けたる火屑こぼしけり 

遠泳に耐えたる四肢を眺めけり 

潮焼けの面ひとしき双子かな 

川床のはらはら雨もおもしろし 

足もとに波のきてゐる踊かな 

山川のある日濁りぬ葛の花

（『播水句集』昭和6年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）

目はまるで手のように言葉に触れる 2［増田龍雨］／ 依光陽子

石鹸玉格子もぬけず消えにけり 　　増田龍雨

石鹸玉を吹く。歪みながら玉虫色に縁どられ膨らんだそれは、目鼻を映しながらさらに膨らむ。ほどよい大きさになったとき、息を強めに吹き込みストローを少し揺らして、石鹸玉を空に放つ。風は頬を撫でるくらいのそよぎがいい。樹や庭の雑多なものを映しながら上ってゆく石鹸玉。今も様々なものが映っているのだろうが、もう私には見えない。不意に風が来て石鹸玉は流される。色を失った石鹸玉は遠目にもふるふると震えているのがわかる。そして格子戸の手前で、弾けて消えた。

以上が普通の読み。これでは不十分だ。「も」が解釈からもれている。

むかし、洲崎の土手下に、海の中から足場立てをした五六軒の並び茶屋があつた。
纏尽し、千社札、あばれ熨斗などを染めだした景気暖簾を、高々と汐風になびかせて、蛤なべや鱚の塩焼に、深川風のあだものが、堤を行く人々を呼んでゐた。
(中略)
そして、そこらから、洲崎弁天の初日の松が青々と遠く見通されたものであった。
と云へば勿論、根津の廓が埋立地へ移らぬ前のことである。
そのころ、わたしは、発句をつくるすべをおぼえたのである。 

(『龍雨句集』跋より)

『龍雨句集』が上梓された昭和五年、龍雨は十二世雪中庵を継いだ。雪中庵は服部嵐雪から脈々と続いてきた旧派。本格的に俳諧の大道を歩む決意であった龍雨は旧派の宗匠となることを避けていたが、師、久保田万太郎らの慫慂によりこれを受け入れた。龍雨の粋は江戸に通じている。

「格子もぬけず」の「も」は「格子すらもぬけられずに」という意味が含まれる。龍雨は石鹸玉に誰かの姿を見、その脆さ、はかなさを重ねた。吉原中米楼の奥帳場に勤めていた昔日を追懐したのか。昼間でも点いている裸電球。客を招く遊女の白い腕の揺らぎ。幽かな声。彼女たちは一生格子の外に出ることを許されず露と消える。

或いはこれは龍雨自身の想であろうか。雪中庵を継ぐという格子を抜けられなかった想い。四年後、龍雨は没した。

この悲しい「も」があることで心に残る一句となった。

ひとり突く羽子ならば澄みつくしけり
鶯やあとなき雪の濡れ木立
大木のおよそ涼しき細枝かな
更衣仏間はもののなつかしき
茎漬や髪結へば雪ふるといふ
河豚の友時をうつさず集ひけり

（『龍雨句集』昭和5年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収） 

目はまるで手のように言葉に触れる 1［水原秋櫻子］／ 依光陽子

葛飾や桃の籬も水田べり 　　水原秋櫻子

籬は竹や柴などで目を粗く編んだ垣のこと。「桃の籬」とは大胆な言い回しで、籬に区切られた家の敷地内に桃の木があり、桃の花がその籬を突き抜けるかの如く咲き誇っている様をこう省略したのだろう。平らかに水田の広がる景色。その籬も水田べりにあって、桃の花明りが田水に映っている。

葛飾一帯は早稲の産地であった。句集『葛飾』にも＜葛飾は早稲の香にある良夜かな＞などの句が見られるが、こんな東歌が万葉集に遺っている。

鳰鳥の葛飾早稲を饗すともその愛しきを外に立てめやも（万葉集巻14 作者未詳）

早稲が神事に饗するものであり、籬がかつて俗世間と聖なる空間を仕切る結界の象徴「神籬(ひもろぎ)」と同義であったことを考えるとき、この桃の花の色は祝祭の色と化す。

そんな深読みを宥すほどに、句柄が大きい。整った調べの中に春の駘蕩とした時間が流れている。俳句に抒情の回復を成し得た秋櫻子の、句集『葛飾』の、否、秋櫻子全句業の中でも代表句といえる掲句は、一幅の絵の如く美しいだけではない。むしろ「ますらをぶり」な詠み口に着目してこそ、かつての葛飾の野趣溢れる地貌と共に、句が生き生きと立ち上がってくるのだ。

来しかたや馬酔木咲く野の日のひかり
沈丁の葉ごもる花も濡れし雨
涼風の星よりぞ吹くビールかな
青春の過ぎにしこころ苺喰ふ
寄生木やしづかに移る火事の雲
むさしのの空真青なる落葉かな
枯木星またたきいでし又一つ
春惜しむおんすがたこそとこしなへ

（『葛飾』昭和5年刊。『現代俳句大系　第一巻』所収）