超不思議な短詩２３５［オクタビオ・パス］／柳本々々

　　しばしば、連歌は日本人に対し、自分自身から脱出する可能性、孤立した個人の無名性から、交換と承認が形づくる円環へと転じる可能性を提供したのではないかと思われる。　　オクタビオ・パス

今年の夏に青森の川柳ステーションに呼ばれたときに、ある方から連歌（連句）に誘っていただいてそれからずっと今も続けている。

オクタビオ・パスの『RENGA』序文のことばは、連歌の性質をよく、わかりやすく、あらわしていると思うので、引用してみよう（私は大学の頃、パスの「波と暮らして」という運命の波と浜辺で出会い、波と同棲し、波と添い寝し、波と破局する超現実的な短篇が大好きだったが、まさかまた別のかたちでパスと巡り会うとは思わなかった）。

　　しばしば、連歌は日本人に対し、自分自身から脱出する可能性、孤立した個人の無名性から、交換と承認が形づくる円環へと転じる可能性を提供したのではないかと思われる。これは階級制度の重圧から自己を解き放つ一つの方法だった。連歌は礼儀作法に匹敵するような厳格な規則にしばられてはいるものの、その目的は個人の自発性を抑え付けることではなく、反対に、各人の才能が、他人にも自分自身にも害を及ぼすことなく発揮されるような自由な空間を開くことにあった。
　（オクタビオ・パス『RENGA』序文）

連歌（連句）をやってみて体感的にすごくよくわかったのが、俳句とは発句だというのが実感として理解できたということだ。わたしはずっとこの発句というのはいまいちよくわからなかった。連句のはじまり、出「発」としての発句は、はじまりだからきちんとしていかなければならない。だから、切れや季語によってきちんとする。それでいて、はじまりなのだから、これからの長い旅への挨拶になっていなければならない。これは小澤實さんがよく書かれている俳句は「挨拶の文芸」とも通じ合う。

「挨拶」がつねに誰かに向けてなされるものであるように、発句という一句屹立するものでありながら、次に続くひとのことを考えるのも連句である。これをパスは「交換と承認が形づくる円環」というふうに表現している。

「交換と承認」のサークルのなかで、じぶんがどこまで個性を発揮していいのか考えながら、じぶんの出力のバランスをかんがえながら、同時に、これまで続いてきた句を、いま、じぶんがつくる句にどのように入力していくかのバランスも考えながら続けていく連句。

小池正博さんがかつて書いていたように、連句は後戻りすることはできない。前へ前へ〈それでも〉進んでゆく勇気が、連句である。

だから、あまりにネガティヴになると、だんだん連句の座が暗いムードになっていくので、捌きというリーダーのひとから、やぎもとさん、ちょっと暗いです、暗すぎます、と注意を受けるのだが、ああわたしって暗いんだなあ、と連句をやってはじめてわかった（それまでは明るい人間だと思っていたのだ）。ただし実はこれは現代川柳そのものがわりと暗い色調をもっているからなのではないかとあとでうつむきながら考えたりもした。

浅沼璞さんの本を読んでいて知ったのだが、小津安二郎も連句をよくやっていたらしい。たしかに、自分の個性の入出力のバランスをとりながら、ぽんぽん会話しながら、なにがあってもそれでも前へ前へと進んでいく小津安二郎映画の風景は、連句の風景によく合うように、おもう。

いや、そもそも連句は、小津安二郎が言うように、映画的、なのだ。

　　ゴム林の中で働く仕事を命じられ、そこに働いているあいだ暇をみては連句などをやっていました。撮影班の一行がその仲間なんです。故寺田寅彦博士もいわれていたが、連句の構成は映画のモンタージュと共通するものがある。
　（小津安二郎『キネマ旬報』1947年4月）

　　　　　　　　　（「受け継ぐこと、紡ぐこと」『リアル・アノニマスデザイン－ネットワーク時代の建築・デザイン・メディア』学芸出版社・2013年 所収）

続フシギな短詩１７５［荻原裕幸］／柳本々々

　　コミックのＺの羅列のあるやうな眠りをぬけてどこかへ行かう　　荻原裕幸

荻原裕幸さんの歌／句はいつも〈書字的意識〉に非常に鋭敏だと思う。書字的意識というと難しいのだが、やっぱりこういうしかなくて、これは〈書く〉ということと〈字〉ということを同時に意識している意識ということになる。書くとはなんなのか、そして書き付けられた文字とはなんなのか、それが書字的意識である。

たとえば荻原さんの『あるまじろん』の章扉にこんな文章がある。

　　何かを記述しようとするといつもうまくいかなかつた。たとへば犀の卵を書いたつもりでも、それが猫の卵になつたりするんだから始末が悪い。
　　（荻原裕幸「犀の卵をめぐって」『あるまじろん』）

まず「何かを記述しよう」という意識がある。ところがその記述行為が記述行為として機能しない。「犀の卵」と記述しても、「猫の卵」になってしまうのだ。まず〈書く行為〉が機能不全に陥っている。そして同時に、書かれた文字「犀」に裏切られるという〈字の裏切り〉がある。こんなことになってしまっては、書字意識をもたざるをえない。書くとはなんなのか、字とはなんなのかについて考えざるをえない。

掲出歌。漫画ではよく眠っているキャラクターの頭上にＺＺＺＺＺＺＺという記号をつけて〈眠り〉を視覚的にあらわすことがある。ところが、語り手はそれを「ぬけて」とマテリアルなものとして意識してしまう。Ｚが記号にならず、物質的な林や森のようなものとしてあらわれ、そこに〈ぬけだせない〉とらわれた身体と意識を感じてしまうのだ。「どこかへ行かう」とは記述されているが、「どこかへ」と明確なゆくべき場所ももたない。〈Ｚ〉という文字を超えてゆくべき場所は、語り手にはわからない。

『川柳ねじまき』の最後に荻原さんの川柳連作がのっている。タイトルは「るるるると逝く」でやはり書字が意識されている。〈るるるると軽快に逝くんだ〉という川柳独特の悪意と軽快さに満ちたコミカルな感じもあるが、同時にここには、〈おびただしい文字と共にどこにもゆけずに死ぬしかない〉という荻原的世界観にとっては重いテーマもあるようにおもう。

この荻原さんの連作は、意図的に「る」止めで終わる句が多いのだが、以前、小池正博さんが「現代川柳の文体はともすれば『る』で終わるか体言止め（名詞終わり）になってしまう」と述べられていて興味深いなと思ったことがある。たしかにそうで、川柳は切れや切れ字がないため、動詞でなにかをして終わるか、名詞で切れに似たような効果をつくりながら終わることが多い（小池さんの句集のバラエティー豊かな構文をみると、小池さんはある意味、その川柳の根強い無意識の文体共同意識と戦っているようにも思う）。

で、荻原さんはたぶんそのことに気づかれていて、意図的に「るるるる」という共通の書字意識をひっぱりだしているように思う。荻原さんがたえず気にかけているのはおそらく共同的な書字意識だからだ。

　　「るるるると逝く」は、私が川柳の潔さにあこがれてまとめた作品だ。しかし、どこか定跡めいたものを呼びこんでしまった気もする。よし、まとまった、と思う端から、一からやりなおしだ、という気分にもなっている。
　　（荻原裕幸「るるるると逝く」『川柳ねじまき』2014年7月）

この「定跡めいたもの」「まとまった」という感覚を、〈共同書字意識〉と呼んでみたいような気もする。荻原さんはその〈共同書字意識〉に気づいてしまう。だから、「一からやりなおしだ、という気分にもなって」しまう。

でも一方でそれを転用し、えぐり、引っ張りだしながら「るるるると逝く」という〈書字意識への意識〉をめぐるタイトルをつける。「逝く」と文字ととともに共倒れしながらも、かろうじてそれでも「逝く＝ゆく」ことのできる場所への意識、「ぬけてどこかへ行かう」を喚起する。

　　祈るのか折れるか未だ決まらない　　荻原裕幸

　　海と梅との間でなにか音がする　　〃

　　誤植したみたいに犬が殖えている　　〃
　　　（「るるるると逝く」同上）

それでも、文字の森は、とまらない。文字の森は、『マクベス』のバーナムの森のように、動きつづける。

「祈／折」、「海／梅」、「誤植」。文字たちは荻原さんを「決まらない」と戸惑わせ、「なにか音がする」と気を引き、「殖えている」とおののかせる。そして誰もが〈それ〉をできないであろうハードな不可能性のなかで〈文字〉を「読みまちがえ」させ、あたりまえのように「辞任」させもするのだ。

　　鼕や鷂を読みまちがえて辞任する　　荻原裕幸

文字って、なんだ。なんなのだ。だって、

　　どうして単なる線の集合が、音と意味とを有つことが出来ようか。
　　この発見を手始めに、今まで知られなかった文字の霊の性質が次第に少しずつ判って来た。文字の精霊の数は、地上の事物の数ほど多い、文字の精は野鼠のように仔を産んで殖える。
　　ナブ・アヘ・エリバはニネヴェの街中を歩き廻って、最近に文字を覚えた人々をつかまえては、根気よく一々尋ねた。文字を知る以前に比べて、何か変ったようなところはないかと。
　　（中島敦「文字禍」）

　　　　　　　　　　（「犀の卵をめぐって」『あるまじろん』沖積舎・1992年 所収）

続フシギな短詩１２３［柳本々々］／柳本々々

　　ジャイアント馬場それも霊体がマーライオンを通過する　　柳本々々

以前、ある川柳のイベントで話をするとして十句選を提出してくださいと言われ、私は次の十句を提出した。

　（テーマ【世界の終わりと任意の世界】）
　　みんな去って　全身に降る味の素／中村冨二
　　頷いてここは確かに壇の浦／小池正博
　　ファイティングポーズ豆腐が立っている／岩田多佳子
　　オルガンとすすきになって殴りあう／石部明
　　妖精は酢豚に似ている絶対似ている／石田柊馬
　　人差し指で回し続ける私小説／樋口由紀子
　　中八がそんなに憎いかさあ殺せ／川合大祐
　　おはようございます　※個人の感想です／兵頭全郎
　　毎度おなじみ主体交換でございます／飯島章友
　　菜の花菜の花子供でも産もうかな／時実新子

テーマをつけろとは言われてなかったのだが、テーマもつけて提出した（私はときどきそういうなんだかずるいリークみたいなことをすることがある）。

で、最近、川柳作家の川合大祐さんと電話していて、川合さんが、あのやぎもとさんの、マーライオンの句、あれ、過剰ですね、と言われたときに、あれっ、そう言えば、川柳って〈過剰性〉ってキーワードになるんじゃないの、と思ったりした。「過剰性、そう言えば」と私は言う。

「前に、川柳のイベントで提出した十句も今思えば、ぜんぶ、過剰性ですよね。『みんな去って／全身に降る』という演劇的過剰性、「頷いてここは確かに」という肯定の過剰性、『ファイティングポーズ豆腐』という豆腐の過剰性、『殴りあう』という武闘的過剰性、『似ている絶対似ている』という認識の過剰性、『回し続ける私』という私の過剰性、『さあ殺せ』という自虐の過剰性、『※個人の感想です』という相対化する過剰性、『主体交換』という主体の過剰性、『子供でも産もうかな』というジェンダーの過剰性。なあんだ、ぜんぶ、過剰性なんだ」と私は言った。それから「はぁはぁ」と。少し息も切らずに過剰性過剰性しゃべったので。

「ああ、あああ、あ、ああ」と川合さんも言う。「いやあのね、やぎもとさんの句の『それも』ってのが、なんか気になったんですけどね、それも過剰性ですよね、まあなんでもかんでもこの句ぜんぶ過剰性なんですけどね」

「あーあ」と私は言った。気を抜いていたので変に伸びたが、勘違いされるかもしれないので、すぐに「ああ」と言い直した。「どうしてね、川柳が過剰性を引き受けるようになったのかは謎なんだけど、たとえばね、アルチュセールが、フーコーが、バルトが、ラカンが、クリステヴァが、もし現代川柳を読んだらね、すごく喜んだじゃないか、嬉しがったんじゃないかって思うときがあるんですよ。それはなんだろう。主体の過剰なぐずぐず感、あらゆることの過剰性かなあ、でもそれってまさにポスト構造主義じゃないですか、ポスト構造主義は構造主義にはなかった主体の過剰性、構造からぐずぐずはみ出していくなにかを見つけた。現代川柳ってポスト構造主義のぐじゅぐじゅしてる感じと実はとっても親しいような気がするんです」

「たしかにね、構造主義と定型は似ていて、でもその構造主義＝定型から、なんだかはみ出ていくものも定型は同時にかかえもつ場合がありますよね。それってポスト構造主義的な部分に近づいていくのかもしれない」と川合さん。

「ああ、そうですよ。ほんと、そうだ。うーん、だから現代思想とか文学理論で現代川柳って読み解きやすいのかな。私は実は現代川柳の感想を書くとき、ぜんぶ、現代思想か文学理論の枠組みでしか読んでないんですよ。だから最初は怒られてパンチされたりするのかなとか思ってたんですよ。でもとくに怒られはしなかった。それって現代川柳がそういう部分をかかえてたからなんですかね」とわたし。

「ああ、そうですよ。そうかもしれない」と川合さん。

「そうですよね。そうなのかな」とわたし。

「そうだなあ、そういうことなのかなあ」と川合さん。

「そう。うーん。あ、ああ。そう」とわたし。

しかし、これ以上、無駄に会話も続けられない。さすがに「そう」「そう」だけで電話もしていられない。フシギな短詩ではなく、フシギな会話になってしまう。

「そう」を「それでは」に切り換えて、「はい。失礼します」と言って私は電話を切った。

電話を切って、正座して、部屋のまんなかでぼんやりして、絨毯をひとさしゆびで無駄になぞりながら、ああ、そうだ、あの人のことも言えばよかった、と私は思った。わたしはいつも大事なことを忘れてしまう。ジャック・デリダのことだ。

　　デリダは大胆にも、ハイデガーの現－存在とは電話の呼びかけに応えて「電話に出ること」だという。人間は存在にではなく、電話というテレコミュニカシオンに拘束され、電話に釘づけにされ、電話へと運命づけられているわけである。
　　（上利博規『デリダ』）

私は電話に手をかける。いやもう夜遅いしさすがに今度でいいよくだらないことに電話を使うなよ、とデリダの声。はい（oui）、と私。

　　怒られたらどうしようと思う眠る　　柳本々々

　　　　　　　　　　（「暗い人間」『川柳の仲間 旬』211号・2017年5月号 所収）

続フシギな短詩１０８［榊陽子］／柳本々々

　　さあ我の虫酸を君に与えよう　　榊陽子

きのうの「川柳トーク 瀬戸夏子は川柳を荒らすな」というイベントで小池正博さんがあげられた十句選のなかの一句。

小池さんはこの榊さんの句に表現されている〈悪意〉に着目した。

悪意。

「虫酸」というのは「胃から口へ出てくる酸っぱい液体」のことだ。ところがこの句では「さあ我の～を君に与えよう」というもっともらしい、高貴な文体のなかに「虫酸」を置くことで、低級なものを高級なものとして相手に贈与する。その低級なものを高級な文体のなかに据え置きながら相手に贈る行為を〈悪意〉とわれわれは呼んで、いい。

現代川柳を読み解くのに〈悪意〉はひとつのキーワードになる。いいえ。それどころか、〈悪意〉は川柳をマッピングするのに絶好のキーワードになる。社会川柳（サラリーマン川柳）と詩性川柳（文学川柳）をつなぐのが〈悪意〉なのである。

たとえば、こんな有名な女子会川柳。

　　カレよりも課長の夢をよく見てる

彼氏よりも課長の方が好きで課長の夢をよく見てしまう。これは「彼氏」への〈悪意〉である。あるいは、愛への悪意である。もしくは職場で課長と接する機会があまりに多く、課長が夢にまで出てきてしまう、そういう職場批評の句として詠むなら、職場への悪意である。

こんな有名なシルバー川柳。

　　誕生日ローソク吹いて立ちくらみ

誕生日にろうそくの火を吹き消すとシルバーなみずからの身体はその息のエネルギーでさえたえられずに「立ちくら」んでしまう。これは老いた自らのシルバーな身体への悪意である。

わたしたちは、サラリーマン川柳と詩性川柳をときどき別のものとして分断＝棲み分けしようとしたがるが、しかし〈悪意〉というキーワードは、橋渡しになる。

今回のイベントもそうだったが、どういう枠組みやタームを用意するかで、マッピング＝精神地図のありかたは変わってくる。どこから・だれが・どんなふうに見るか、で。

榊陽子さんの川柳における〈悪意〉はそのひとつの答えを提示してくれている。

小池さんは

　　たてがみを失ってからまた逢おう　　小池正博

という句を紹介してから、榊さんの

　　たてがみが生えてきたから抜いている　　榊陽子

という句を紹介した。これをわたしは小池正博句への〈悪意の連鎖〉としてみても面白いかもしれないと思う。「たてがみを失」うと「逢」えるのだが（たてがみを失え、去勢されろ、というのはそれ自体ひとつの悪意である）、しかしその「失」えるかもしれない機会そのものを榊句は解体してしまうのだ。「生えてきた」そばから「抜いて」しまうのだから。

去勢そのものを、去勢してしまうこと。悪意そのものを、悪意として解体すること。

新しい川柳とは、なんだろう。

それは地図を描くためのターム＝鍵＝ペンを手渡してくれることではないだろうか。榊陽子の川柳が新しいのは、その鍵をわたしてくれるからではないかとおもうのだ。

 　　早春のごはんを作る事故現場　　榊陽子


　　　　　　　　　　（「ユイイツムニ」『川柳サイド』私家本工房・2017年 所収）

続フシギな短詩１０７［佐藤みさ子］／柳本々々

　　生まれたてですとくるんだものを出す　　佐藤みさ子

樋口由紀子さんは『ＭＡＮＯ』終刊号を鴇田智哉論で終わらせたが、それでは小池正博さんはどうだったのだろう。

小池正博は『ＭＡＮＯ』終刊号を佐藤みさ子論で終わらせた。

樋口さんが鴇田さんに見出したのは言葉から生まれざるを得ない作家性だったが、小池さんは〈終わりの風景〉のなかでみさ子さんのなかになにを見出したのだろう。

「佐藤みさ子－虚無感とのたたかい」と小池さんの論考タイトルが示すように小池さんにとってそれは、何かを積み上げてはたえず解体されるものとのたたかい、かも知れない（小池正博は書きながらその書いていることをたえず解体していく川柳作家でもある。小池正博はたえず口にする。「川柳をどう読めばいいのか」、「川柳論はどう書きうるのか」、「川柳はわたしを支えてはくれない」と。しかしそれでも川柳に対して地図を描こうとしつづける。それが小池さんの位置性である）。私がこの論考を読んで興味深かったのが、小池さんがみさ子さんの川柳を読むにあたって参照したみさ子さんの文章である。『セレクション柳論』に収められている「裁縫箱」をめぐる文章。

ふしぎな文章で、小学生の「私」は友人から「セルロイドの赤い裁縫箱」をある日とつぜん「贈り物」としてもらうのだが、「私」はうれしがるどころか「私の何かが否定されたような気」もちになってしまう。この「他者への困惑」を小池さんはみさ子論の出発点においている。

　　人は他者との関係で生きてゆかなければならない。……自己のもっている大切で譲れないもの。それはしばしば周囲の価値観と抵触するが、他者や社会との関係性のなかで、自己を失わず、かといって周囲といたずらに敵対するのでもなく、冷徹に世界と人間の本質を見すえてゆくところに佐藤みさ子の川柳眼がある。
　　（小池正博「佐藤みさ子－虚無感とのたたかい」『ＭＡＮＯ』20号、2017年4月）

小池さんの引いた文章を読んだとき、あっと思ったのだが、たしかにここにはみさ子さんの特異な位置性があらわれている。

たとえばこれを川柳行為として考えてみよう。川柳は「付句」がルーツであるように、なんらかの題や問いかけに答えを「付」ける文芸である。たとえば「花や蝶の模様がつい」た「赤い裁縫箱」を「贈り物」としてもらったときに、その〈贈与〉に対して〈嬉しい〉と〈わたし〉は「付」けることができただろう。そう、答えることもできただろう。

しかし、佐藤みさ子は〈贈与〉に対してそういうふうに「付」けることはしなかった。

　　明日になれば○○さんからもらった赤いセルロイドに糸やハサミを入れて学校へ行かなければならない。私の何かが否定されたような気がした。人がそれぞれ違う価値観を持っていることに、その時初めて気がついたと言えば大げさだろうか。…私は無口で暗い子供だった。そして私は今もなお、赤い裁縫箱をかかえたまま、途方に暮れている。
　　（佐藤みさ子「虚無感との闘い／裁縫箱」『セレクション柳論』2009年、邑書林）

佐藤みさ子は〈贈与〉に対して〈答〉えていない。佐藤みさ子は「今もなお」「途方に暮れている」。むしろ、そうした〈困惑〉を新たな〈問い〉として生産し、その〈問い〉を「今」も「赤い裁縫箱」として「かかえ」続けているのだ。

つまり、佐藤みさ子は〈問い〉に〈問い〉を「付」けたとも、いえる。そういう〈答〉えかたをしたのだ。

掲句をみてほしい。「生まれたてですとくるんだものを出す」。ひとつの世界に「付」けられた〈答え〉ではある。世界からの贈り物。赤ん坊でも今もらったばかりの「赤い裁縫箱」でもいい。「生まれたててですとくるんだものを出す」。しかしこの答えはかんけつしていない。「くるんだものを出」された〈わたし〉はこれからどうすればいいのか。その問いが内包されている。〈わたし〉も〈あなた〉もどうするのか。生まれたてのくるんだものをだきしめるのか。それともだきしめないのか。笑ってやりすごすか。ひきつった顔をするのか。においをかぐのか。ぬくもりをしるのか。きょうふするのか。途方に暮れるのか。

「生まれたてですとくるんだものを出す」行為は、ひとつの〈贈与〉である。しかし、それは友人からだしぬけにもらった「赤い裁縫箱」のように、わたしに〈問い〉を投げかけるものでもある。そしてその〈問い〉は各人が生きようとする位置性によって、ちがうのだ。

　　言葉だけ立ちふさがってくれたのは　　佐藤みさ子

言葉はそうした問いと答えが錯綜していく状況を〈交通整理〉していくかもしれない。しかしこの「言葉だけ立ちふさがってくれたのは」が〈言語行為〉として機能しはじめたとき、この言葉をめぐる句は、この言葉をめぐる句を裏切ってしまうんじゃないかという緊張感もある。なぜなら問いを生産し〈そうではない〉ありかたへとひらいていくのもまた言葉だからだ。佐藤みさ子の句は、佐藤みさ子をうらぎるかもしれない。

佐藤みさ子にとって言葉＝川柳は、みずからの生のありようを〈整理〉してくれるものであると同時に、裏切っていくものでもあったのではないか。しかし、だから、書き続ける。まだひらいていない、ひろげたことのない本をめぐって。

　　ひろげた本のかたち死というものがあり　　佐藤みさ子

そういえば小池正博はこんなふうに佐藤みさ子論をしめくくっていた。

　　私も「虚無感」とたたかってゆくつもりである。
　　　（小池正博、前掲）

たたかう、という行為は、世界からの問いかけにたいし、問いかけをはらみながらも答えることではないか。それは、ながい、たたかいになる。性急にこたえてしまうことを、がまんしなければならないからだ。言葉でいくらふさいでも、その言葉は行為となって言葉をうらぎっていく。ほんとうに、ほんとうに、ながいたたかいに、なる。

　　　　　　　　　　（「５月　佐藤みさ子」『あざみエージェントオリジナルカレンダー』あざみエージェント・2016年 所収）

フシギな短詩９６［石田柊馬］／柳本々々

　　妖精は酢豚に似ている絶対似ている　　石田柊馬

不思議な句だ。

「絶対」とは言いながらも、その「絶対」を言ってしまったがために、「絶対」が〈絶対〉をくつがえしてしまっている。

いったい私はなにを言っているのか。

つまり、こういうことだ。《絶対にそうだ》と確信していたのならば、「絶対」などとは《わざわざ》言わなくていいのだ。わかりきったことなんだから。そしてその発言に自信があれば、《わざわざ》繰り返す必要なんかないのだ。わかりきったことなんだから。

だから語り手は思っている。ほんとうは妖精は酢豚に似ていないかもしれないということに。絶対なんてこの世界にはないんだってことに。

でもそれでも言ったのだ。

いったいどういうことなんだろう。

こんなふうな説明ができるかもしれない。

ここにあるのは、絶対性ではなく、〈意に任せた〉任意性である、と。

わたしはこの妖精句は川柳という文芸を端的に象徴しているのではないかと思う。

つまりこう思うのだ。川柳とは、《任意性》の文学なのではないか、と。

前回、〈うんこ〉をめぐる記事であげた例をもう一度あげてみよう。

　　頷いてここは確かに壇の浦　　小池正博

「ここ」が「壇の浦」だと絶対的な認識ができていたら、わざわざ「ここは確かに」なんて言う必要がないはずだ。認識できていなかったから、わざわざ「ここは確かに」と言ったのだ。語り手にとって「壇の浦」は〈任意〉である。意に任せた場所なのだ。

　　オルガンとすすきになって殴りあう　　石部明

オルガンとすすき。これも任意である。わたしの考えでいえば、このオルガンとすすきが、オルガンとすすきである必然的な意味はない。いや意味はつけられるだろうけれど、つける必要がないほどにオルガンとすすきはカテゴリーとしてかけ離れている。

だからこの句を意味として解釈しようとするとたぶんうまくいかない。そうではなくて大事なのは、〈任意〉が暴力として発動してしまっているこの句が提出した〈状況〉にあるはずだ。本来殴りあえないはずのものが任意の認識によって殴り合ってしまったこと。これは認識と状況の問題である。

何度も言うが、わたしは、川柳とは、〈任意性〉の文学なんだと、おもう（これは季語というある程度の〈絶対語〉を引き入れたある程度の〈絶対性〉の文学としての俳句と対置してもいいかもしれない。「ある程度の」と言ったのは季語だって生まれたり滅びたりすることがあるため）。わたしは、そう、おもうのだ。川柳は、こころを詠む文芸ではなく、意（こころ）に任せる文芸なのだと。

　　非常口セロハンテープで止め直す　　樋口由紀子

「止め直」せたのは、「非常口」が絶対的なものではなく、任意の口になったからだ。だから、「セロハンテープ」程度のものでいい。非常口はほんとうは非常口なのだから絶対的なものではなくてはならない。でなければ、命が助からない。わたしもいざ逃げる時があるかもしれないので非常口はせめて絶対的なものであってほしいと思う。心からそう思う。

しかし川柳では、〈こう〉なのである。それがただしいのだ。任意の世界なのだから非常口はセロハンテープで止め直すのが正しい。わたしやあなたがいやでもそれは関係ない。

任意の世界。もう少し続けよう。

　　ビル、がく、ずれて、ゆくな、ん、てきれ、いき、れ　　なかはられいこ

これも任意の発話である。読点が〈任意〉で埋め込まれることで、意味内容が〈任意〉に微分されていく。ここにはビルが崩れていくという2001年9月11日のアメリカ同時多発テロ事件を彷彿とさせるような絶対的出来事が起きているのに、それを分節する絶対的発話がない。だから、ビルがくずれてほんとうに語り手がきれいだと思っているのかどうかわからない。そもそもここにはたった一回でも「きれい」という発話は、ない。

これは、柊馬さんの妖精に対する「絶対」とおなじ位相の認識である。小池さんの不確かな「うん」や樋口さんの「セロハンテープ」の不穏さとおなじ位相の認識である。

言葉にとっての任意。意味にとっての任意。認識にとっての任意。世界にとっての任意。歴史にとっての任意。語り手にとっての任意。読者にとっての任意。

川柳は任意の文芸なのだと、妖精をとおして言ってみたい。妖精とわたしのたたかいをとおしてそう言ってみたい。

探偵シャーロック・ホームズを生んだコナン・ドイルが《妖精はいる絶対いる》として愛した有名な妖精写真がある。今みてもそれがほんとうの妖精かどうかわからない。私はこの妖精写真が好きで一時期机の上に飾っていたことがある。今でもときどき電車やバスに乗っているときに、いるかなあいないかなあと思うが、まだ答えは出ていない。い　る　か　な　あ。

妖精はいるかもしれないしいないかもしれない。妖精は〈任意〉のクリーチャーなのだから。それは、いるひとにはいるし、いないひとにはいないのだ。しかし、そういうドイルから、ホームズは生まれた。

任意。

任意とは、意に任せることだ。意に任せて、なにか発言することだ。意に任せて、あなたに問いかけることだ。こんなふうに。

　　ドラえもんの青を探しにゆきませんか　　石田柊馬

　

　　　（『セレクション柳人２ 石田柊馬』邑書林・2005年 所収）

フシギな短詩７１［松岡瑞枝］／柳本々々

　　お別れに光の缶詰を開ける　　松岡瑞枝

　昨日、森の中で、わたしはこんなふうに考えた――死を考えることを避けてはいけない、自分の人生の終わりの、ある一日のことを想像してみよう。穏やかなある日、一見、ほかの日とほとんど変わらないように思える、そのくせ突然、すべてがスピードを上げ――あるいは、おそらく、スピードをゆるめて――すべてが非常に密接に感じられる日のことだ。 

　　（アン・ビーティ、亀井よし子訳「人生の終わりの、ある一日のことを想像してみよう」『貯水池に風が吹く日』草思社、1993年）

今年最後の記事になるので、少し〈終わり〉のことを考えてみよう。

どうして川柳という文芸には〈終わり〉をめぐる句が多いのだろう。

掲句もそうだ。「お別れ」で始まっている。たとえば次のような句もあげてみていいだろう。

　　三十六色のクレヨンで描く棺の中　　樋口由紀子

　　　（『容顔』詩遊社、1999年）

　　たてがみを失ってからまた逢おう　　小池正博

　　　（『セレクション柳人６ 小池正博集』邑書林、2005年）

上記三句はどれも〈さようなら〉をめぐる句である。

松岡さんの「お別れ」、樋口さんの「棺の中」、小池さんの「たてがみ」の喪失。どれもそれぞれの〈さようなら〉である。

ところがもうひとつこれら三句に共通しているものがある。それは〈さようなら〉に突入しはじめたしゅんかん、現場がいきいきと息づいてくることだ。「光の缶詰」、「三十六色のクレヨン」、「また逢おう」。どれも、いきいきと輝いている。さようならの現場で。

なぜ現代川柳は〈さようなら〉をすると輝きだしてしまうのだろう。

フシギである。

ここで、ひとつの乱暴な仮説を提出してみたい。

俳句には季語があって、川柳には季語がない。

季語とは、なんだろう。季語とは自分の意志ではどうしようもできない言葉のことである。季語は共同体的なものであるため、勝手なシステムの改変は許されない。季重なりをしてはいけないなど季語をめぐる法＝禁忌がきちんと定められている。

いわば、俳句はそのために季語というひとつの去勢から句をつくりはじめる。しかしその去勢という不能感をとおして俳句は俳句にしかない俳句的主体をたちあげることができる。

では、川柳は、どうやって川柳的主体をつくりあげるのだろう。川柳には季語がない。しかも、川柳というのは柄井川柳という選者の〈個人名がそのままジャンルになった〉奇妙なジャンルなので、定められた法も禁忌もない。自由にできる万能感に満たされた文芸といってもいい。その意味では小津夜景さんが指摘したようなＳＦ・雑食的なジャンルであり、飯島章友さんが述べていたように異種格闘技・プロレス的なジャンルである。

しかしその万能感を去勢するものが現代川柳にとっては〈さようなら〉だったと言えないだろうか。現代川柳は〈さようなら〉を密輸することで、みずからに去勢をほどこす。「お別れ」「死」「喪失」という去勢をとおして不能感におちいってから五七五をたちあげる。それが川柳的主体なのではないか。そうやって川柳独特の川柳的主体をたちあげたのではないか。

川柳は、〈さようなら〉を、嬉しがっている。

さようならから、始めること。それが現代川柳なのかもしれないとおもうのだ。

ちがうかもしれない。でもいつでもさようならから始められることを教えてくれる現代川柳はわたしにふしぎな勇気をくれる。

終わっても終わってもさらなる「やあ」がやってくる。

これがほんとうに終わりなのか、と思ったせつな、真顔でやってくる「こんにちは」。それは真顔なのにきらきらしている。

今年が、終わる。前へ。

　　Oh, Mama, can this really be the end もといこんにちは　　柳本々々

　　　（『川柳 北田辺』74号・2016年11月）

　　　　　　　　　　（「前へ」『光の缶詰』編集工房円・2001年 所収）

フシギな短詩６７［小池正博］／柳本々々

　　これからは兎を食べて生きてゆく　　小池正博


助詞「は」に川柳的主体性を見出したのは樋口由紀子さんだった。樋口さんは『川柳×薔薇』（ふらんす堂、2011年）において、川柳の「は」は「助詞に「私」の意志を強く含ませ、そこには明らかに「私」が存在し、「私」に問いかけている」と述べている。

だからたとえば掲句を、


　　これからの兎を食べて生きてゆく

としては、ダメなのだ。「は」という助詞によってもっと〈これからの生〉に関わっていく川柳的主体性をみせること。それが「これからは」という助辞の意志であり、「生きていく」意志につながっているのである。

だからこう言ってもいい。この兎は《川柳の意志》のなかにある兎なのだと。この「兎」はすでに川柳的な助詞「は」によって食べられている「兎」なのだ。

もちろんこの小池さんの句集のタイトル『転校生は蟻まみれ』の「蟻」も川柳の意志のなかにある〈蟻〉である。そこには第一句集『水牛の余波』の〈の〉で中性的に言語放牧されているような水牛はいない。

蟻も、兎も、〈わたし〉が積極的にまみれたり、食したりすることで積極的に関わっていくものなのだ。

蟻にかじられ、兎にかじられること。その〈かじる行為〉を促すのが、たった一音の助詞「は」なのである。川柳の祝祭的で不穏なカーニヴァルはたぶんこの一音に存在している。たった一音の川柳の呪文。すなわち、「は」。

だからあえてこんなふうに大胆な解釈を切り出してみたい。「これからは兎を食べて生きてゆ」こうとしている語り手が食べようとしていたのは「兎」ではない。語り手が食べようとしていたのは「これからは兎」というセンテンスそのものなのだと。「これからは兎」を食べて生きてゆく。

語り手は、助詞「は」が含まれたセンテンスそのものを喰らい、その身につけようとしていたのである。

そう、これは助詞のカニバリズムをめぐる句なのだ。そしてそのときはじめてわたしたちはなぜこの句集のタイトルが『転校生《は》蟻まみれ』だったのかに、気づくはずなのだ。

転校生を喰らおうとしていたのは「蟻」ではなく、隣接した係助詞「は」そのものだったのだから。「転校生」はいま助詞から食いつぶされているのである。助詞に埋め尽くされた助詞まみれの転校生。いや、そうじゃない。転校生は助詞まみれ、なのだ。というのは、小池さん、どうでしょうか。


　　頷いてここは確かに壇の浦　　小池正博

　　　　　　　　　　（「公家式」『転校生は蟻まみれ』編集工房ノア・2016年 所収）