続フシギな短詩１９８［野口あや子］／柳本々々

　　良い本です　よければ貸します　じわじわと春の唾液を滲ませて言う　　野口あや子

さいきん谷川電話さんの歌集について書かせていただく機会があって、そのとき、唾液というのは短歌においてどんなふうに歌語として培われてきたのだろう、と漠然と考えた。

　　二種類の唾液が溶けたエビアンのペットボトルが朝日を通す　　谷川電話
　　（『恋人不死身説』）

わたしと恋人の「唾液」がエピアンの水とまじりあい、わたしと恋人が一体となった液体をひかりがきらきら通過する。赤坂真理さんの小説『ヴァイブレータ』のこんな一節を思い出す。

　　栄養を取り込むように男の汗を吸っている。誰かが言ってた、人はすべてを、水溶液のかたちでしか取り込めない。空気でさえも、体内の水に溶かし込んだものを摂っていると。
　　（赤坂真理『ヴァイブレータ』）

電話さんの歌や赤坂さんの小説を読んでわかるように、ひととひとが融合できるのは〈水〉になったときだけだ。わたしはどこにもゆけないが、わたしの水は（行こうとおもえば）どこでにもゆける。あなたの水はわたしのなかに、わたしの水はあなたのなかに。

で、冒頭に話した唾液と短歌をめぐる関係なのだが、飯田有子さんの歌集を読み返していたらこんな〈唾液〉をめぐる歌をみつけた。

　　純粋悪夢再生機鳴るたそがれのあたしあなたの唾がきらい　　飯田有子
　　（『林檎貫通式』ブックパーク、2001年）

実はこの歌の次は飯田さんのここでもかつて取り上げた有名なこの歌がのっている。

　　たすけて枝毛姉さんたすけて西川毛布のタグたすけて夜中になで回す顔　　飯田有子

こうして連作として読んでみるとわかってくる質感は、〈無機質性〉と〈融合への拒絶〉である。「あなたの唾がきらい」や「枝毛姉さん」へのヘルプには、「あなたの唾」が入ってくることの拒絶や「枝毛」という枝分かれ＝分岐の称揚がある。

こうして〈唾液〉への距離のスタンスによってその歌の質感も変わってくる。電話さんの歌なら融合感がでてくるし、飯田さんの歌なら非融合感がでてくる。

すごく長い遠回りをしたが、野口さんの歌。この野口さんの歌がおさめられている歌集タイトルは『夏にふれる』で、季節の身体性がよくあらわれているタイトルだが、この歌にも「春の唾液」というように季節の身体性があらわれている。この「唾液」は、電話さんや有子さんの歌にみられたような誰かに所有されている「唾液」ではない。「春の唾液」という大きな主体の、無人称的な唾液である（都市の唾液、国の唾液、雲の唾液のような）。

ただ、この歌が俯瞰的にみえないのは、「良い本です　よければ貸します　じわじわと春の唾液を滲ませて言う」と、個人の発話によって「春の唾液」がサンドイッチされている点だ。ここには個人の小さな主体と季節という大きな主体がミックスされている、重層的な主体性をみることができる。

野口さんの歌集は性の主題が強くあらわれるが、この歌の「春」も性的なモチーフを含んでいると言ってもいいと思う。「良い本です　よければ貸します」と性的な主体がいま近づいている、もしくは今近づかれているのだと。ただそのときの率直な性の欲動の象徴となるような「唾液」が「春の唾液」とされることによってここには大きな主体があらわれている。これは小さな主体と小さな主体の競り合いではない。背景に大きな主体をかかえた小さな主体との競り合いなのである。

だから、この小さな主体をしりぞけても、「春の唾液」はほかの小さな主体に浸透し、またやってくるだろう。性的に競り合うというのは、たぶん、そういうことなのだ。

こんな歌をみてみよう。

　　性的な喩ですと言えりくびかざりと首のあいだに錐差し込んで　　野口あや子

なぜ「性的な喩です」と言うことによって首に錐を刺されるような瀕死状態に陥っているのか。それは、おそらくここでも、「性的な喩なんですよね？　これは？」と言ってくる相手（小さな主体）に対して、大きな主体をっみているからではないだろうか。この小さな主体を否定しても、大きな主体は否定されない。またやってくる。だから、肯定してしまう。「性的な喩です」と。否定なんかしても意味がないのがわかっているので。でも、だからといって、大きな主体のことを感覚もしている。わたしは今大きな主体にさらされていることがわかっている。だから、くびもとに錐が刺さろうとしている。

野口さんの〈唾液〉をめぐる歌は、こうした小さな主体の背後にひかえる大きな主体をみいだしたのではないか。

問題は、こうだとおもう。世界には、小さな主体を肯定しても、意味がないことがある。背後には、大きな主体がいるので。でもだからといって、背後には、大きな主体がいるのだから、否定したって、やはり、意味がないのだ。では、どうすればいいのか。

そのとき、歌う、ということがでてくるのではないのか。それを、その構造を、定型で、うたうということ。

　　そういうこともありますよねって言ったときひとりで見ていた黒い川がある　　野口あや子


　　　　　　　　　　（「短き木の葉」『夏にふれる』ふらんす堂・2012年 所収）

続フシギな短詩１９６［前田夕暮］／柳本々々

　　春あさみ髪洗ひをるわが妻のひそけきさまを吾はみまもる　　前田夕暮

ちょうど戦後くらいの前田夕暮の歌なのだが、春も浅いなかで目立たぬように密かに髪を洗っている妻のようすを語り手はじっとみつめている。

あれこんな歌、現代にもあったよな、と思ったのだが、たとえばこうした〈愛しいひとをみつめる〉系譜はこんなところにたどりついているのではないだろうか。

　　終電の連結部分で恋人を異常なぐらいじっくりと見る　　谷川電話

ときどき、非対称の〈視線〉はどう救済されたり相対化されたりするんだろう、と思うことがある。妻をみまもる吾の〈まなざし〉、恋人をじっくりと見る〈わたし〉の〈まなざし〉、それはどう〈見られた人間〉とイーブンな関係になりうるのか（なりえないのか）。

たぶん夕暮の歌を過剰にしてゆくと電話さんの歌に行き着くのではないかと思うのだが、この電話さんの歌が、「じっくりと」相手を「見る」なかで、それでもどこか相対化されているように感じるのは、「異常なぐらい」と自分自身への〈まなざし〉が差し挟まれていることだ。

これは「終電の連結部分で」から実はそうで、「異常なぐらいじっくりと見」ているにも関わらず、語り手はその〈まなざし〉に没入せず、「終電の連結部分で」とまずじぶんたちがいる場所を遠景から〈み〉ている。

また「恋人」という呼称にも注意したい。ここは人名でもなければ、きみやおまえでもなく、「恋人」となっている。「恋人いる？　いない？」ときくように、「恋人」というのは第三者に説明するときの言葉である。「異常なぐらいじっくりと見」てはいるのだが、その「異常なぐらいじっくりと見」ているさまが、歌の全体的な〈外〉からの質感に客観視されていくという、実はとても不思議な歌だ。

こういう視線を短詩独特の〈まなざし〉と呼んだらいいだろうか。夕暮の歌もそうで、「みまもる」と言いながら髪を洗っている妻を実は「異常なぐらいじっくりと見」ているのかもしれないが、ただ「春あさみ」と情景は遠景として気にされている。「わが妻」という言い方も、説明的である。

ここには、ひとは、ほんとうに、〈まなざし〉に没入することができるのかどうか、という問題が隠されているような気がする。愛しいひとというのは、そうした、問題をあぶりだしてくる。愛しいひとを、じっくりとみたときに、その〈異常なまなざし〉そのものがせり出してきて、まなざしがわたしをはじき、まなざしそのものに不思議な距離をとらせてしまう。それが、短歌として形式化されてしまう。

だとしたら問題はこうだ。

問い。ひとは人生のなかで、ほんとうにたった一度でも、そのまなざしのなかにちゃんと没入しながら、恋人の顔を異常なぐらいじっくりと見ることができるのかどうか適切なことばも不適切なことばも使いながら記述しなさい。

　　顔を近づけ過ぎてだれだかわからない　　佐藤みさ子

　　　　　　　　　　（『現代短歌鑑賞シリーズ　前田夕暮の秀歌』短歌新聞社・1975年 所収）

続フシギな短詩１６０［柴田千晶］／柳本々々

　　夜の梅鋏のごとくひらく足　　柴田千晶

さいきんたまたまこんな鋏の短歌を考えていた。

　　残された下着を細かく切り刻み袋に捨てる　ばらばらのブルー　　谷川電話

こんな鋏の短歌について考えたこともあった。

　　前髪を５ミリ切るときやわらかなまぶたを鋏の先に感じる　　中家菜津子

こんな鋏の川柳についても考えたことがあった。

　　蟹歩き時に鋏を目に当てて　　松岡瑞枝

どれも身体が傷つくことのメタファーになっていると思う。たとえば別れた恋人の下着を「細かく切り刻」む。もちろん、下着を捨てるときに鋏で細かく切ってから捨てることはあるだろう。しかしそれが「残された」側の「残された下着」になるときに、それはぎりぎりのラインをもはらんだメタファーになるかもしれない。

「やわらかなまぶた」にあてられた「鋏の先」。「前髪を５ミリ」という繊細さが要求される行為のなかで、ふっと〈死〉と〈傷み〉が訪れる。いつでもそこにあるわたしの可傷性。

「鋏を目に当て」る行為はとてもこわい経験だ。「蟹歩き」のような〈まっすぐ〉歩けない自分が試す行為かもしれない。

柴田さんの掲句の「鋏」は上記の詩歌とやや重なりながらも、ベクトルが異なる。上記の詩歌は、対象化された、使われる鋏だった。わたしを傷つける鋏だった。

でも柴田さんの句の「鋏」は、自身の「足」になっている。わたしが鋏を使うのではなく、わたしが直喩（ごとく）として「鋏」なのである。たとえばもしこれをセックスの句だとするならば、〈きもちよさ〉ではなく、まったく逆のセックスにおける可傷性を描いた句だということができる。「鋏のごと」きわたしの「足」はあなたを傷つけるかもしれないが、しかしあなたは同時に傷つけられながらも・わたしを傷つける可能性をもっていること。セックスにおける相互的可傷性。穴を輻輳させること。

　　単純な穴になりたし曼珠沙華　　柴田千晶

そして「穴」を込み入らせつつも、同時に、相手に特権的に「頭」「突き」を渡さない。

　　冬銀河陸橋の君の背に頭突き　　柴田千晶

セックスはどうしても非対称的になりがちだが、そこに相互作用する運動性をみいだしていく俳句が柴田さんのダイナミズムなのではないだろうか。もちろんそれはわたしがわたしをみる（ラブホテルの装置を介した）視線にもなってくる。性をするわたしは、性をするわたしにまなざしかえされる。

　　天井に我を見る我春の闇　　柴田千晶

柴田さんは句集『赤き毛皮』の「花嫁の性－あとがきにかえて」でこんなふうに書いている。

　　女性の性表現はなかなか自己愛から一歩を踏み出せなかった。
　　（柴田千晶「花嫁の性－あとがきにかえて」『赤き毛皮』）

性表現は、相互に照らし返すようなまなざしがいる。自己が自己になるようなまなざしではなく、他己が自己になり、自己が他己になるような、錯綜したまなざしが。

その性のまなざしのダイナミズムが柴田さんの俳句では模索されているのではないかと思う。そしてそれは、いつでも非対称的にしか性的な存在になれない〈わたし〉につねに問いかけられた《性的》問題なのではなかったか。

　　全人類罵倒し赤き毛皮行く　　柴田千晶

　
　　　　　　　　　　（「 軀（からだ）」『赤き毛皮』金雀枝舎・2009年 所収）

続フシギな短詩１５０［谷川電話］／柳本々々

　　終電の連結部分で恋人を異常なぐらいじっくりと見る　　谷川電話

谷川電話さんの歌集『恋人不死身説』は穂村弘さんが「天使解析者」という解説を書いている。だから穂村さんのこんな有名な恋人の歌を引用して考えてみてもいいかもしれない。

　　恋人の恋人の恋人の恋人の恋人の恋人の死　　穂村弘

この歌が特徴的なのは、恋人が過剰反復されればされるほど恋人とは無関係の場所にたどりつくということである。これだけ恋人が繰り返され、かつ、「恋人の恋人」「恋人の死」という扇情的で決定的な喪失をめぐる言葉まで入っているのに（恋人に恋人がいたことが発覚する、恋人が死んだことが発覚する）、一首としては恋人とはまったく関係がないのだ。

恋人は横滑りしていく。なぜなら、〈結婚〉をまだしていない〈恋人〉はわたしに恋をするだけでなく、他者にも恋をする潜在的な可能性をつねに秘めているからだ。そして、わたしが恋人に恋をするならば、他者もまたわたしの恋人に恋をする可能性が潜在的に恋人には書き込まれている。恋人はわたしを離れ恋人をつくるかもしれない。

恋人という存在（ことば）は、だから、リスキーだ。穂村さんの歌のいうように、いつでも横滑りする危険をもっている。わたしたちが、恋人ってなんだろう、って考えたときに、それは穏やかな隠喩（メタファー）にならない。Ａ＝Ｂという安心したパッケージングはできずに、Ａ→Ｂとどこかに横滑りしていく換喩（メトニミー）存在が恋人なのだ。

わたしはそうした恋人の横滑り性を打破しようとしたのがこの電話さんの歌なのではないかと思う。もちろん歌に語られているとおり、「異常」な部分はちょっとあるのだが、でも穂村さんの歌をふまえてこの歌をかんがえたとき、この歌が行おうとしている〈恋人の記号学〉のようなものがあるように思えてならないのだ。

「恋人を異常なぐらいじっくりと見る」。「異常なぐらい」と語り手本人も〈異常さ〉を意識している。たとえば恋人を安心して眺めるとか、眼をみつめあわせるとか、会話しあうとかそういったことではない。「異常なぐらいじっくりと見る」のだ。これは恋人を〈喩え〉に回収させない行為といっていい。それどころか恋人とわたしの関係を逆説的にぎりぎり切り離す行為といってさえいい。

「恋人を異常なぐらいじっくりと見」ているときに、見ている〈わたし〉は恋人にとっての恋人でなくなってしまっているかもしれないのだ。それは「異常」事態なんだから。それでも〈わたし〉は異常なぐらいじっくりと見る。なにかを思ったりもしないし、比喩も差し挟まない。穂村さんの歌は、恋人が他者になっていく大きなレトリックになっていたが、そういう言葉のレトリックに恋人を回収させることもしない。

ここには「異常なぐらいじっくりと見」られる「恋人」と、「異常なぐらいじっくりと見」ている「恋人」がいるだけだ。

でもここにこの歌の恋人の記号学のフレッシュな感じがあるように思う。恋人をいくら隠喩や換喩のレトリックで語っても、しょせんそれは言葉なのだから、恋人は消えてしまう。恋人をほんとうに語るとするなら、恋人をもうどこにもいかせないかたちで、かつ自分自身が〈恋人でなくなりそうなヤバいリスク〉も背負いつつ、「じっくりと見る」しかないのではないか。ただ、ほんとうに、異常なぐらい、じっくりと、見る、こと。

「終電の連結部分」だから、ここは〈終わりの場所〉でありながら〈つづく場所〉でもある。なにかが終わっていて、なにかが続いている。「じっくりと見る」わたしはなにかが終わっていて、なにかが続いている。あす恋人でなくなるかもしれないし、あす恋人でいつづけるかもしれない。いまわたしでなくなってるかもしれないし、いまわたしをつづけているかもしれない。

歌集タイトルは『恋人不死身説』というすごくインパクトのあるタイトルになっている。でも、ほんとうに恋人としての不死を願っていたのは、目の前の恋人とは無関係に、〈わたしが恋人であること〉ではなかっただろうか。あなたの不死を願っていたのではなく、じつはわたしが恋人であることの不死を願っていたのではないか。

誤解を恐れずにいえば、たとえあなたがいなくなっても、めのまえの恋人がたとえいなくなったとしても、わたしが恋人として不死ならばこの説、恋人不死身説は、補完される。《わたしはあなたがいなくなっても恋人でいたい》という恋人説の過激さ。そして、だからこその、説、なのだということ。

電話さんは「あとがき」でこう書いていた。

　　ぼくは恋人のまま消滅したいのかもしれない。

この歌集は、《ぼく＝恋人》という等式で終わった。そしてこの歌集は、〈わたし〉が「恋人」をじっくりと見ることではじまっていた。

実は、恋人というのは〈ひとり〉存在なのではないか。〈ふたり〉ではなくて。そしてそう思えたときに、いや、説を唱え、思おうとしたときに、恋人は「不死身」になる。穂村弘の歌の「恋人の死」は、〈ひとりでも恋人の不死身の詩学〉というたくましさを得て、「恋人の恋人の恋人の恋人の恋人の恋人の不死」になる。

　　「お客さまおひとりですか？」「ひとりですこの先ずっとそうかもしれない」　　谷川電話

　　　　　　　　　　（「恋人不死身説」『恋人不死身説』書肆侃侃房・2017年 所収）