続フシギな短詩１６１［廿楽順治］／柳本々々

　　でもただしいものに踏まれたのだからしかたない
　　　　　　　　　　　　　　　泣いて感動しなさい
　　　　　　　　　　　　　　（あ、なんだこの虫）
　　　　　最後まで手足が漢字みたいにうごいている
　　　　　　　　　　　　　　　これは文学になるぞ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　さようなら
　　　　　　　　　　　　廿楽順治「妖虫のさいご」

『現代詩手帖』の廿楽さんの連載詩「鉄塔王国の恐怖」には毎回、挿絵が全面的にレイアウトされている。そもそも廿楽さんの詩は引用でわかるように、文頭ではなく、《文末》がそろえられている。そのことによってはじめから詩のレイアウトへの意識が非常に高いということが形式的に指示されている。だから廿楽さんの詩はたえず図像的意識を喚起している。意味だけでなく。

この図像への意識の鋭さは、挿絵を挿絵のままにしておかない。

そもそもテクストと絵の関係はどのように成り立つのだろうか。かつてイラストレーターの安福望がギャラリートークにおいて、短歌に絵をつけるときに、その短歌の文字テキストを絵のどこにおさめていいかわからなくなるときがある、絵の外に、絵の外の壁にテキストを直接書き付けられればいちばん安心する、と述べていたが、絵とテキストの関係は、おそらく、意外にも、やっかいなのである（だから絵とテキストを形式的に分離してくれるTwitterメディアは安福望にとって、ひとつの理想的な〈額縁〉だった）。

廿楽さんの詩における絵の役割はどうなっているのだろうか。第六回は、宇田川新聞さんの版画が詩にそえられているが、それはそえられているというよりも、詩テクストと画のどちらが〈主従〉なのかわからないように画が全面に展開されている。そのことで、画に挿詩されているのか、それとも詩に挿絵されているのか、わからないようになっている。

画のなかにテキストが侵入し、画を境界のように使いながら詩が展開され、詩と画をわかつものが〈感覚的〉にしかとらえられないようになっているのである（ある意味この詩においてはイメージが言語の魔宮になっている。言語的境界が意味ではなくイメージによって果たされるのだ）。

たとえばギザギザの吹き出しのなかに、詩とは分離した「あ、／なんだ／この虫」というテキストが入ることによって、テクストと画の主従関係がかきまぜられる。

それはこの詩の形式がそもそもそうで、まるでマンガのコマの外に描かれた作者の欄外注のように縁取られた枠線の外には「【ペンフレンド募集】字の書ける人ならどなたでも。顔をうしなった友だちになりませう。理想の」「物語の途中で明智先生が消えてしまった。わたしたちに何もいわず。」と上下左右にテキストが確認できる。

この詩と画が相互に〈挿入〉されていき、主従関係を解消していくさまが、ここでは〈詩〉として働いている。詩は垂直にも水平にもベクトルを形作らず、画と干渉しあいながら、読者の特異点を分解しようとする。

この連載詩「鉄塔王国の恐怖」は、「探偵詩篇」と名づけられているが、レイアウトそのものが〈探偵＝ミステリー〉的なまなざしのミスリードと混淆におかされている。「最後まで手足が漢字みたいにうごいている／これは文学になるぞ」の通り、ここではたえず文字が手足や虫のように「うごいて」おり、その〈うごく〉なにかが読者に〈文学になる〉かもしれない〈なにか〉を喚起させる。しかしそのなにかは、「探偵詩篇」である以上、〈なにか〉なのであり、そして

　　そのくるしみの手はずっとこちらへ振られている
　　　　　　　　　　　　　でも言語的には虫だから
　　　　　　　　　　なにがいいたいのかわからない
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　親戚一同
　　　　　　　　　　　だれがどの顔だかわからない
　　　　　　　　　　　（廿楽順治「妖虫のさいご」）


　　　　　　　　　　（「第六回 鉄塔王国の恐怖 妖虫のさいご」『現代詩手帖』2012年8月 所収）

続フシギな短詩１１２［安福望］／柳本々々

　　季語の必要性ってずっとわかんなかったんですけど、俳句という場に死者をよみがえらせるための呪文のような、装置のようなものなのかなって　　安福望

『きょうごめん行けないんだ』の「俳句」の項目で安福望さんが次のようにひとりで語っている。

　この前東京でみた杉本博司さんの新しい劇場シリーズの写真をときどき思い出すんですけど、何回思い出してもなんかこわいんです。廃墟になった映画館で映画をながしてそれを杉本さんがいつもの方法で写真をとってんるですけど死んだ映画館を無理やり蘇らせてるのが死者を蘇らせてるように見えて。その杉本さんの写真がわたしにとって俳句のイメージだなって思いました。季語のの必要性ってずっとわかんなかったんですけど、俳句という場に死者をよみがえらせるための呪文のような、装置のようなものなのかなって思って、だから必要なんですよね。ないと俳句の場にならないんですよね。あたりまえですけど。死んだ映画館って生きてるひとには見えてないけど、ずっと映画がながれつづけていて、幽霊たちが見てんじゃないかなって思いました。だから杉本さんの写真、映ってないけど、死者がうつってるようなみえるような気がしました。
　　（安福望「俳句」『きょうごめん行けないんだ』食パンとペン、2017年）

安福さんが俳句を語るのは意外かもしれないが、安福さんは〈短歌的〉なひとなのではなく、〈俳句的〉なひとなのではないかとおもうことがある。

安福さんの絵をみていると、ひとや動物よりも〈場所〉が主体になっていることが多い。ときどき、まるでそこに仕方なく添えるしかなかったように、やむをえなかったんだよという感じでひとや動物がそっけなく〈場所に添えられている〉場合もある。

安福さんはほんとうは木がすきなのだという。木がとても好きなのだそうだ。木をひたすら集めたいとも言う。ただ〈それをやってしまう〉となんだかヤバい気がするので、そこをすこし〈よけている〉という。

たしかに、木ばかりの絵だと、とたんに安福さんの絵は荒涼としてくるだろう。私たちにとってひとや動物などの〈キャラクター〉はいつでも翻訳者である。その翻訳者たちが消えた世界はムコウの世界である。

安福さんの世界観の根底に、木ばかりの風景がある、というのをきいたときに、わたしはその風景をすこし〈俳句的〉にかんじた。ひとがいない風景。でもそれをみている〈ひと〉がいるしかない風景。この『きょうごめん行けないんだ』という本は〈会話辞典〉なのだけれど、この「俳句」の項目では会話はなされていない。安福さんがただひとりでしゃべり、しゃべり終えただけである。この「俳句」の項目には、誰も、いない。わたしも、なんにも、しゃべっていない。安福さんはいったい誰にむかってしゃべっていたのか。

ときどき、イラストとマンガの違いをかんがえるのだが、わたしはイラストとマンガの違いは〈マグカップに絵が載せられるかどうか〉なんじゃないかと考えている。毎日使用するマグカップに載せられるくらいの〈積極的そっけなさ〉がイラストなのだと。マンガだと情報量が濃密すぎて、毎日使うマグカップにそぐわないのだ。

そう考えたときに、そのイラストとマンガの違いはそのまま、俳句と川柳の差異にスライドできるんじゃないかという気もしてくる。イラストは俳句的で、マンガは川柳的という見方ができるんじゃないかと。

これもまたマグカップ理論とおなじで、過剰性の差である。イラストと俳句は過剰性から距離をおくことで成立しているが、一方、マンガと川柳は過剰性をさらに盛り込んでいくことで成立していく。

川柳人の渡辺隆夫さんはかつて、

　　俳句の読みとか川柳の読みなどから解放されて、普通の一般的な読み方が必要だ。そして、現代における一般的な読みとは、マンガ的読みということになる。
　　（渡辺隆夫「隣りは何をする人ぞ」『セレクション柳論』2009年、邑書林）

と述べたが、この「マンガ的読み」というものを今いちどそういう文脈で考え直すこともできる。たとえば、過剰な川柳に対しては、過剰な読みで対応＝対抗しなければならないということ、など（逆に、俳句という形式にとって過剰な読みをした場合、どういう〈読みのしくじり〉が起きてしまうのかという問題も含めて）。

安福望の世界観の根底にあるらしい〈木の風景〉というものはこうしたさまざまな意外なリンクを考え（直）させるようにも、おもう。

ところで『きょうごめん行けないんだ』のいちばんはじめの「挨拶」の項目で安福さんが、

　　はじまったらおわりますもんね。

と言っているが、ほんとうに、そう思う。なんでもそうだが、はじまったら・おわる。どんなに緊張した場でも、吐き気がして卒倒しそうな場でも、とにかく、はじまったら・おわる。

はじめられさえすれば、おわるのだ。

要は、〈はじめられるか・どうか〉なのだ。〈そこに・そのとき・ちゃんといられるかどうか〉だ。そこに・そのとき・その自分がいられさえすれば、あとは、もう、はじまったら・おわる。だからどんな場所だって、だいじょうぶだ。ひとがしなければならないことは、そこにたどりつくこと、だけなのだ（ただし、そこにゆかねばならない。なにがなんでも。どんな手を尽くしても。でもゆきさえすれば、あとは勝手におわってくれるのだ。ほうけた顔で座っていても、だいじょうぶ。たぶん）。

どんなにそれが艱難辛苦の場所だって、はじまったら・おわる。それをわたしは勇気にしていこうと、おもう。

　　　　　　　　　　（「俳句」『きょうごめん行けないんだ』食パンとペン・2017年 所収）

続フシギな短詩１０２［まひろ］／柳本々々

　あいうえおかきくけこさしすきでしたちつてとなにぬねえきいてるの　　まひろ　

ひとはたくさんしゃべることができるはずなのに、なぜひとはそれでもなお〈短いことば〉を選択することがあるのだろう。

その意味で、《短》詩は、どこかで、〈不能性（ごめんできないんだ）〉の文学でもある。

まひろさんの短歌をみてみよう。この短歌で伝達したいことは、「すきでした」の５音のはずだが、それが「あいうえおかきくけこさしす」の日本語の五十音にまぎれてしまう。そのために〈相手がよくわからない〉状況に陥ってしまう。いちばん肝心な「すきでした」の「す」が、「すき」の《す》なのか、「さしすせそ」の《す》なのかが、わからないからだ。

しかし、語り手は、「ねえきいてるの」と最終的にいらだちをみせた。わからなくしてわざわざしゃべったのに、だ。そして、この「ねえきいてるの」の「ね」さえもふたたび「なにぬねの」にまぎれてしまう。

だからこの短歌にはみっつの不能性がある。「すきでした」と〈そのまま〉言えなかったこと。「すきでした」を五十音の勢いのなかに隠してしまったこと。そしてそれから先のあなたへの問いかけもその五十音の流れのなかでそのまま言ってしまったこと。

このまひろさんの歌にあらわれた不能性は、安福望さんの描く絵のなかの不能性にも少し似ているな、と思った。

たとえば最近安福さんはよく宇宙を描いている。NEW PURE＋でのギャラリートークのときに、「なぜさいきん宇宙が多いんですか」と宇宙の絵に囲まれながらきいたら、これはたまたま手持ちの画材の組み合わせでそうなったということである。宇宙の色があったから、宇宙を描いた。しかし、宇宙の色はたくさん使わねばならない。だから宇宙の色ばかりそのうち買うようになりました。画材店でその色がなくなっていかないか心配しています、と。

裏では宇宙のために泥臭く四苦八苦している安福望がいたが、ここでたとえば宇宙をよくモチーフにするクリスチャン・ラッセンと安福望を比較してもいいかもしれない。

ラッセンの描く宇宙は、宇宙そのまま世界である。宇宙即世界。ラッセンの描く宇宙はためらいがないし限定されていない。のびやかすきるほどに伸びやかである。海と一体化し、イルミネーションにあふれ、そこでイルカやシャチがはしゃいでいる宇宙である。

この宇宙には不能性がない。こう言ってよければ、この宇宙には可能性しかないのだ。

だから、ラッセンの絵がスピリチュアリティと結びつきやすいのも納得ができる。それは、《無限》の象徴でもあるからだ。幸福のさいげんの無さ。「毎日ぜんぶできるんだ」の世界。

（絵：安福望。「安福望個展・詩と愛と光と風と暴力ときょうごめん行けないんだの世界」案内パンフレットの表紙から。）

しかし、安福望の宇宙は限定的である。それはラッセンの海＝宇宙とは対照的に、ふちどられた池＝宇宙である。桜に囲まれた池のような宇宙。その池におとなしく舟を浮かべた人間と熊がいる。かれらは、はしゃいでいない。宇宙もかれらもどことなく抑圧されているようにも、みえる。安福望の宇宙は、まひろさんの「すきでした」のようになにかにまぎれてしまった不能性でもある。なぜかれらには表情がないのだろう。かれらはこれからどこにゆくのだろう。かれらにできることはなにがあるのだろう。

そのとき、どうして安福さんが、個展に「きょうごめん行けないんだ」などというずいぶんとネガティブな展示タイトルをつけたかが少しわかったような気がした。ラッセンだったらもっとポジティブなタイトルをつけるだろう。「プレシャス　ラブ」「ドルフィン　フリーダム」「エンドレス　ドリーム」の彼の作品タイトルのような。愛、自由、夢。

まひろさんの歌にみられたように〈きょうごめん行けないんだ性〉は短詩にそれとなく〈もともと〉胚胎しているのかもしれない。ことばのすきまにまぎれこむようなかたちで。

ギャラリートークで、安福望さんが、学校に行けなくなった話をしていたのがきょうみぶかかった。なんの理由もなくある日ふっと学校に行けなくなってしまった。「きょうごめん行けないんだ」になった。でもあるとき、1995年だが、とつぜん、「みんながきょうごめん行けないんだ」という状況になった。そのときになぜか不思議とふたたび学校に行けるようになった。ふっ、と。その理由がなぜかはわからないけれど、と。

まひろさんの短歌では、「ごめん言えないんだ」のなかでもきちんと「すきでした」と言うことは言えている。いろんなことが言えなくなる状況のなかで、ふっと、言えてしまったこと。

不能性のなかで、それまでなかった強い可能性がうまれる場合がある。

阪本順治監督の映画『顔』を、思い出した。

　　　　　　　　　　（『食器と食パンとペン　わたしの好きな短歌』キノブックス・2015年 所収）