超不思議な短詩２３２［伴風花］／柳本々々

　　恋人じゃないきみからの『おやすみ！』はみているだけのお菓子のように　　伴風花

伴風花さんの歌集『イチゴフェア』は、歌集のタイトルのとおり、さまざまな食べ物がレトリックとして出てくる。

きみから『おやすみ！』のメールをもらっても、「きみ」は「恋人じゃない」ので〈食べる〉わけにはいかない。でも、それは、どこかおいしそうで、甘いものだ。「みているだけのお菓子のよう」なきみの『おやすみ！』。この歌は、食べ物がお菓子として甘いレトリックとして働いているが、食べ物のレトリックが効果的なのは、さまざまな味覚を有するとともに、その味覚があたたかい・つめたいによってグラデーションのような変化をもつことだ。

　　キッチンにわたし一人が生きていてラップのしたのカレー冷えてく　　伴風花

ラップは「カレー」を「保存」するためのものだが、どうして「冷えてく」〈状態〉を語り手は「一人」でいま、感じているのだろう。それは〈待っている〉からだ。ここで「冷えてく」のは、もちろん「カレー」だけではない。待っているわたしの〈内面〉も「冷えてく」。

冷たい食べ物と言えば、こんな啄木の詩とあわせて読んでみたい歌もある。

　　われは知る、テロリストの
　　かなしき心を――
　　言葉とおこなひとを分ちがたき
　　ただひとつの心を、
　　奪はれたる言葉のかはりに
　　おこなひをもて語らむとする心を、
　　われとわがからだを敵に擲げつくる心を――
　　しかして、そは真面目にして熱心なる人の常に有つかなしみなり。

　　はてしなき議論の後の
　　冷めたるココアのひと匙を啜りて、
　　そのうすにがき舌触りに、
　　われは知る、テロリストの
　　かなしき、かなしき心を。
　　（石川啄木「ココアのひと匙」1911年）

　　おとうとの頬にココアの湯気がふれ終わらせてきた夢こぼれだす　　伴風花

啄木の詩では、言葉と行動を分けることのできないテロリストのかなしいほろ苦い心が〈冷たいココア〉と掛けられているのだが、伴さんの歌では「おとうと」の言葉と行動が一致し、「終わらせてきた」はずの「夢」が「こぼれだす」瞬間が〈温かいココア〉と重ねられる。

1911年の冷たいココアの記憶は、2004年の温かいココアとして反転して蘇る。1911年大逆事件検挙者処刑の時代から、2004年のイラクの日本人人質事件による「自己責任論」の時代へ。

「終わらせてきた夢」とココアが出会ったが、伴さんの歌集では学生時代を詠んだ短歌に食べ物がでてくる。

　　売店で牛乳を買う　炭酸も髪のばすのも一緒にがまん　　伴風花

　　香りさえ想像されることはなくりんごはｘみかんはｙに　　〃

野球部のマネージャーとして野球部員と「一緒にがまん」しながら飲むときの青春の時間をパックするような「牛乳」。数学の授業であらわれた数式に消費されるだけの「りんご」や「みかん」。でもその名もなく、口に入れられることもない「りんご」や「みかん」たちは短歌のなかでパックされたまま青春の「終わらせてきた夢」として保存される。

〈イチゴフェア〉という食べ物のレトリックに彩られるわたしたちの生は、ときおり、節目となるような食べ物に保存されながら、ずっと、続いてゆく。順に忘れられながら、それでも順に、歌い出されるのを待ちながら。

　　やっといて、は三十個まで保存され順に忘れる（きみのを除き）　　伴風花

　　りんごはまるく
　　でもそのまるさは
　　オレンジのそれよりもしずかで
　　にぎやかなオレンジにはにぎやかなオレンジの
　　しずかなりんごにはしずかなりんごの
　　一年がある
　　それぞれの皮の内側に
　　きっちりと閉じ込められて

　　髪を切ったり
　　冗談を言ったり
　　旅にでたり
　　風邪をひいたり
　　して
　　一匹の蚊にとってはＳＦ的にながい一年を
　　私たちはやすやすと生きる
　　（江國香織「一年」『扉のかたちをした闇』）



　　　　　　　　　　（「夜の銀杏」『イチゴフェア』風媒社・2004年 所収）

続フシギな短詩１２８［山下一路］／柳本々々

　　とつぜんのスーパーアメフラシ父さんの見る海にボクは棲めない　　山下一路

以前、

　　たぶん親の収入超せない僕たちがペットボトルを補充してゆく　　山田航

という短歌をみてから、短歌と〈失意〉の関係が気になっている。

たとえばこの歌では「ペットボトルを補充してゆく」と語り手は〈労働〉に従事している。ところが〈労働〉に従事してなお「親の収入超せない僕たち」と〈失意〉なのである。

例えばこんな有名な近代短歌を思い出してみる。

　　　たはむれに
　　　母を背負ひて
　　　そのあまり軽きに泣きて
　　　三歩あゆまず　　石川啄木

ここでは親の「あまり軽き」という〈軽さ〉が〈私〉の「三歩あゆまず」という〈失意〉になっている。これは〈私〉が自発的に発している〈私の失意〉である。もっと言えばこの失意は〈母〉のものではなくて、〈私〉のものだ。私が手にできている〈失意〉だ（母は私の失意なんて気にしないかもしれない）。近代短歌は失意を自分もものにできている。

山田さんの歌の場合はこの啄木とは逆に親の〈重み〉が失意になっている。ここで「親」と「僕たち」という名称が使われていることに注意しよう。それは「母」でもない。〈背負う私〉でもない。「親」という普遍的な上の世代を代表する名詞と「僕たち」という〈今〉の世代を代表する名詞。これは〈わたし〉の問題なのではない。この失意は、〈全体〉としての〈構造的な失意〉なのである。

だから、山田さんの歌では〈失意〉を〈わたし〉は手に入れることができない。「僕たち」の〈失意〉は誰のものにもならない〈失意〉でありその〈失意の喪失〉こそがこの歌のほんとうの〈失意〉でもあるのだ。私は近代と現代の差異はこの〈手に入れなさ〉にあるのではないかと漠然と思う。失意さえも、もう、手に入れられない。「ペットボトルを補充してゆく」という〈仕事〉が、〈わたしの希望の補充〉に結びつかない。

　　こころよく
　　我にはたらく仕事あれ
　　それを仕遂げて死なむと思ふ　　石川啄木

「こころよく／我にはたらく仕事」があるかどうかが問題なのではない。たとえそれがあったとしても「親の収入超せない」という構造的問題に突き当たってしまうかもしれないこと、またそういう問題を抱えても「ペットボトルの補充」がなんの補充にもならなかったように、「仕遂げ」ることも「死」ぬこともできないような状況が山田さんの歌のシーンなのではないか。だからもし願うとしたらこうだ。「構造にはたらく仕事あれ」。

長い遠回りをしたが、実は山下さんの歌で山田さんの歌をあげたのには理由がある。それは、山下さんの近刊の歌集『スーパーアメフラシ』の解説を山田さんが書かれているからだ。山田さんは山下さんの歌の方法論をこう指摘する。

　　「重み」よりも「苦み」を演出する方法論を、この『スーパーアメフラシ』という歌集では一貫して採用している。消費主義社会に取り込まれた個人たちの実存のどうしようもない軽さを、そして軽いからこその苦い哀しみを、あくまで捉えようとしている。
　　（山田航「解説」『スーパーアメフラシ』青磁社、2017年）

この山田さんの解説は、たぶん、山下さんの「スーパーアメフラシ」の歌をみてみるとよくわかる。山田さんの歌は先ほど述べたように〈構造的重み〉があったが、山下さんの歌では「父さんの見る海にボクは棲めない」と「父さん」や「ボク」という名称を採用することで〈わたしの苦み〉が出る。啄木歌の軽さでも山田歌の重みでもない、〈父／私〉という構造的な問題が喚起されながらも、「父さん／ボク」という〈私の言説〉に落とし込んでいく〈苦み〉。それは軽いのでも重いのでもなく、苦かったのだ。

だから「アメフラシ」なのではないか。アメフラシとは、なんなのか。腹足綱後鰓類の無楯類に属する軟体動物である。しかしそれは適切ではない。海のなめくじのようなぐにゃぐにゃしたかたつむりようななめくじのような、しかも紫色の粘液のようなものを握れば放出するのがアメフラシである。

私はこのアメフラシに〈苦み〉の象徴性があるように思う。アメフラシは「母」や「ペットボトル」と比べ、私たちからは微妙な距離感がある。それは軽くも重くもない。アメフラシを噛んでみたことはないけれど、美味しそうでもない。苦そうではある。たぶん噛むと苦いだろう。口のなかが紫の液体でぐちゃぐちゃになるだろう。しかも「スーパーアメフラシ」だから、わたしたちが出会ったこともない「アメフラシ」なんだろうと思う。それは「父さん」が見たことのない風景であり「海」だったのだろう。奇天烈奇怪な。

「海」という言葉で構造的問題が喚起されながらも、この歌の「父さん」と「ボク」と「スーパーアメフラシ」は〈ここ〉にしかいない。啄木歌の母と、山田歌のペットボトルに挟まれた、〈苦い〉としか言えない状況を「ボク」は引き受けているのではないか（ちょっと私は今なんだか森見登美彦の小説を思い出している。構造に翻弄されながらも〈私〉の苦みを引き受けていくこと）。

山下さんの歌集はこうした絶妙な〈失意〉が蔓延している。「スーパーアメフラシ」が失意として組み込まれたように、「アズマモグラ」、「向日葵病」、「キイロスズメバチ」や「おばさん」が失意と共に組み込まれていく。

　　このままなにも知らずにボクタチは滅んでしまうアズマモグラさ　　山下一路

　　生まれつきアゴから上を明るいほうへよじられている向日葵病　　〃

　　膨らんだおしりから汁をえんがわに引き摺っているキイロスズメバチ　　〃

　　二駅目で座れたのに目のまえにおばさんが立つ。死ねとばかりに　　〃

〈失意〉を〈私の失意〉にするためには文法がある。それを山下さんの短歌は教えてくれる。

わたしたちは、今この時代にあって、失意を〈練習〉しなくてはならない。

　　　　　　　　　　（「スーパーアメフラシあらわる」『スーパーアメフラシ』青磁社・2017年 所収）

フシギな短詩８０［Ｒ１５指定］／柳本々々

　　水晶の 玉をよろこびもてあそぶ

　　わがこの心

　　何の心ぞ　　　　　石川啄木

＊今回は本文もＲ１５指定です。

城定秀夫監督の『悲しき玩具 信子先生の気まぐれ』という映画がある。婚約者がいながらも夜な夜なテレフォンセックスをし、学校では生徒のひとりをおもちゃとして関係をもつ高校の国語教師・伸子を古川いおりさんが演じるのだが、あらすじの通りＲ１５指定の映画で際どい絡みのシーンがたくさん出てくる。

ここで短詩側からこの映画に着目したい理由は映画の合間合間、とくに濡れ場のシーンで必ず石川啄木の短歌がテロップで引用される点だ。声に出されるわけでもなく、静かに表示される。

たとえばふだんおもちゃにされている生徒が焦らされる性的関係にがまんができなくなり、伸子のなかに挿入しようとするやいなや、掲出歌が引用される。

この映画で大事なのは、伸子が生徒と性的関係をもちながらもかならず挿入以前でとまっており、決してセックスに持ち込まないという点だ。生徒が一線を越えようとすると伸子はいう。「入れたら終わりよ。そういう遊びなんだから」（もしかしたらこの言葉は石川啄木「ローマ字日記」のフィストファックとしての暴力的な挿入の言説に対置されているのかもしれない。“Yo wa Onna no Mata ni Te wo irete, tearaku sono Inbu wo kakimawasita.  Simai ni wa go-hon no Yubi wo irete dekiru dake tuyoku osita. ...Tui ni Te wa Tekubi made haitta.”）

掲出歌はそんな伸子の〈内面〉を表していると言える。この歌の表示はなぜか「玉」の前に不思議な半角アキがあったが、この「玉」は伸子が愛撫し性器を挿入せずにすり合わせる即物的な生徒の睾丸そのものになっている。性的コードで啄木歌は〈解釈〉されているのだ。

しかしここで注意したいのは、そうした性的コードで積極的な〈誤読〉をほどこすことによって、伸子と生徒だけの親密な〈誤読の共同体〉が形作られるということだ。誤読は、親密な共同体をつくる（これは横溝正史の『獄門島』にもみられた構造だ）。

もちろん、この誤読の共同体にさけめはある。伸子は即物的に生徒の「玉」をもてあそびながらも、「水晶の 玉」としての生徒の〈内面〉も「遊び」としてもてあそんでいる。当然、ここには伸子と生徒の非対称的な〈内面〉の懸隔がある。伸子と生徒は身体的に結ばれないが、結ばれないのはむしろ〈内面〉なのだ。

手もつながず、デートもせず、キスもせず、セックスもしない、〈未満〉の、〈おもちゃ〉のような性的関係。

ここにはもしかしたらラカンが言った「男女の間に性関係は存在しない」というテーゼが露骨にあらわれているかもしれない。お互いの幻想のなかでしか、男女は性的に関係しあえない。症候のなかでしか、男女は出会えない。

　   あはれかの

　　眼鏡の縁をさびしげに

　　光らせてゐし

　　女教師よ　　石川啄木

また、伸子は国語教師の設定なので啄木の歌を生徒との関係の最中に思い浮かべているのは伸子かもしれず、したがってそのつど引用される歌は伸子の〈内面〉そのものかもしれないということもできる。

生徒と性的関係をもつたびに、伸子の内面に啄木歌が引用されるのだとしたら、実は伸子が挿入を拒絶する以前に、〈啄木〉の短歌そのものが生徒との直接的な関係を妨げているとも言える。彼女は啄木の歌なしでは他者と性的コミュニケーションが結べない人間なのだ。しかしその〈結べなさ〉を掩蔽するように補償するのもまた啄木歌である。彼女は、国語教師なのだから。

短歌はその短さによって解釈の複数性を許すために、ときにみずからの内面を補償してくれるものになる。

映画は最終的に「餞別」としての生徒との最後の一線をこえたセックスに向かっていくが、なぜ生徒と最後にセックスをしたときに啄木歌が引用されなかったかがこの映画のポイントになるように思う。それは伸子がもう引用する必要がなくなったからだ。〈いいわけ〉が必要じゃなくなったのだ。挿入したしゅんかん、伸子先生は言う。「先生、かなしい。かなしいよ」

関係にいいわけがなくなったときに、伸子は生徒とお別れしなければならない。それ以上いくと、関係がおもちゃ以上に昇格してしまうからだ。伸子は啄木のうたをとおしてではなく、はじめて「かなしい」という素の内面を吐露している。それは、きもちいい、ではなく、かなしい、だった。

もしかしたら「玉」を愛撫していたときに引用された「わがこの心／何の心ぞ」はそれを胸中で引用する伸子じしんにずっと問い返されていたのかもしれない。

だとしたら、短歌にはわたしじしんを補償する以外にもうひとつの大切な役割がある。

それは、短歌は、このわたしに、〈問い返してくる〉ということだ。

短歌を思うおまえは、なにを思っているのか。

と言ってみたいところだが、もしかしたらそんなのは男性的なロマンチシズムかもしれない。

映画のいちばん最後に伸子先生が〈ひとり〉で、たったひとりきりで、引用した歌。

　　百年（ももとせ）の 長き眠りの覚めしごと

　　あくびしてまし

　　思ふことなしに　　　　　　　　石川啄木

映画タイトルに「伸子先生の気まぐれ」と書かれていたように、「思ふこと」なんてないのだ。

だから、「わがこの心／何の心ぞ」に対する伸子先生の答えはこうだ。「あくび」のように「思ふことなし」。

伸子先生は伸子先生としてそれまでの関係を「あくび」のように一蹴し、また変わらない日常を生きていくだろう。そしてそれが、たぶん、伸子先生の強さだ。

　　　＊伸子先生は最終的に〈一人〉になってしまったわけですが、次回はそこからいろんなものを捨てた後の〈一人〉の話をしてみようと思います。

　　　　　　　　　　（城定秀夫『悲しき玩具 伸子先生の気まぐれ』クロックワークス・2015年 所収）

※映像とともに音声が出ます。

フシギな短詩４３［石川啄木］／柳本々々

　　たはむれに母を背負ひて
　　そのあまり軽（かろ）きに泣きて
　　三歩あゆまず　　石川啄木

啄木の短歌は三行の〈分かち書き〉になっていてこれまでその〈分かち書き〉に対していろんな解釈がなされてきたが、この〈分かち書き〉を〈姿勢の悪さ＝だらしなさ〉からとらえられないかと考えることがある。

俳句の喪字男さんが、俳句はすべて縦書きで刺さっていくように書かれる、と述べられていたことがあったが（参照「【短詩時評 14時】フローする時間、流れない俳句　喪字男×柳本々々－『しばかぶれ』第一集の佐藤文香／喪字男作品を読む－」 ）、これは短歌もおなじで縦書きでぐさぐさ刺さるように直立が整列していくのが短歌である。つまり、短歌は、言ってみれば、〈姿勢のいい〉文芸だと言うこともできる。こんなに直立＝整列した文芸はほかにないのではないだろうか。

ところがその視点からみると、〈分かち書き〉というのは、そうした直立する短歌という文芸への〈崩し〉だとも言える。つまりそれは〈積極的だらしなさ〉だと。もちろんその〈だらしなさ〉によって不要な意味の固定と分岐が生まれるが、しかしそれは〈縦〉の愛好としてある短歌を〈横〉への欲動の解放として相対化する。

〈横になること〉への関心は啄木のエクリチュール（書くこと／文章）にもあらわれる。啄木の日記を読んでいくと〈就眠時間〉が異様に執着されて毎日記述されていくことに気がつくのだが（北海道の生活をきりあげ明治41(1908)年の春に上京してから〈ねむること・おきること〉に彼は関心を持ち始める）、この〈横になる〉ことの執着はひょっとすると〈分かち書き〉という〈横への欲動〉と共振しているかもしれない、と言えば言い過ぎだろうか（ちなみに啄木が真剣に催眠術を学び生徒にも試していたことをめぐって以前書いたことがある（参照、拙文「【催眠術ノート】催眠術師･石川啄木－ひかることとしゃべることは同じことだからお会いしましょう、ねむって、眼をみひらいて－」 ）。


しかし、冒頭の啄木の〈国民的〉な有名歌をみてほしい。これは親をおもった歌というよりは、〈だらしなさへの欲動〉の歌として読むことはできないだろうか。誰かをおんぶするということは、〈姿勢を悪くする〉ということでもあるのだ。「背負」った「母」は「軽」く、語り手は〈直立〉しそうな気配もみせる。なんだかその姿勢は、縦と横のはざまで揺れる〈分かち書き〉の体現でもあるように思う。

　　東海の小島の磯の白砂に
　　われ泣きぬれて
　　蟹とたはむる　　石川啄木

もちろん、「泣き」ながら蟹と「たはむ」れている人間の姿勢は〈うずくま〉っている〈だらしない〉姿勢に違いない。この歌も崩れた姿勢の歌として読むことができるはずだ。

〈縦〉の文芸にあらわれる〈横〉の姿勢の系譜。それはなんなのだろう。
もしかすると、〈姿勢のよい〉短歌にはいかに〈だらしなさ〉をそれとなく密輸することが賭けられている／たのではないか。もしそうだとしたら、そこからこんな〈積極的だらしなさ〉の歌も読み直せるかもしれない。横になった〈足〉から考える短歌。

　　朝の陽にまみれてみえなくなりそうなおまえを足で起こす日曜　　穂村弘
　　　（『シンジケート』沖積舎、2006年）

　　　　　　　　　　（久保田正文編「我を愛する歌」『新編 啄木歌集』岩波文庫・1993年 所収）