続フシギな短詩１９３［普川素床］／柳本々々

　　未来から過去へ点いたり消えたりしている電気　　普川素床

では、現代川柳のアクセスポイントはどうなっているのだろう。

たとえば掲句。電気は「未来から過去へ点いたり消えたりしている」。こんなふうに〈倒錯〉したアクセスポイントを見いだすのが現代川柳なのではないかと思う。例をもうすこしあげよう。

　　塔を空へ継ぎたしぼくの故郷は東京です　　普川素床

　　これは頭ではありません私の帽子です　　〃

　　顔のスイッチを入れる　夜を消すのを忘れていた　　〃

　　歯のない空を笑うばあさん　　〃

　　なんとなく明るい方が地獄だな　　〃

　　追伸の明るい雨をありがとう　　〃

塔を空へ継ぎ足していくことで現れる東京。頭とみまちがわれる帽子。スイッチを入れて消される夜。ばあさんではなく空に歯がない。明るい地獄。追伸のありがたみ。

ここでは一般的な概念や価値が転倒されている。そしてその転倒にアクセスポイントが見いだされている。転倒のアクセスポイントをみいだしたときが、現代川柳が成立するときなのである。これは戦後の革新川柳（テクスト川柳）を立ち上げた中村冨二が、そもそも、そうだった。

　　影が私をさがして居る教会です　　中村冨二

　　嫌だナァ──私の影がお辞儀したよ　　〃

　　私の影よ　そんなに夢中で鰯を喰ふなよ　　〃

　　肖像は私を見て居ないぞ　私の消滅だぞ　　〃
　　　（『童話』かもしか川柳社、1989年）

ここでは私より影に主体性を置くという倒錯されたアクセスポイントの発見が現代川柳になっている。その影の主体性は、普川さんのこんな句が引き継いでいる。

　　さむいだろうね鏡と影がなかったら　　普川素床

　　少年とぶ己れの影に刺されるために　　〃

　　ぼくを食う影は大食漢である　　〃

しかし、どうして俳句とちがって、川柳はこんなに転倒をその基盤に据えるようになったのだろう。ちょっとわからない。

ただこんな推測をしてみることはできるかもしれない。俳句には切れがある。切れというのは、構造を切断するので、そこに意味のジャンピングボードができる。俳句は切れによって、短くても、意味の深い空間をうむことができる（たとえば、「ゴジラ 対 エヴァンゲリオン」の「対」が〈切れ〉だと考えてみよう。そうすると短い言葉でも、深い意味をもたせることができる）。

ところが川柳には切れがない。切れがないということは、べたーっとしていて、散文的であり、詩的になれるようなメリットもあるのだが、そのぶん、短い言葉で、深い空間をつくるむずかしさがある。そこで、意味の切れをうむために、意味論的倒錯を好むようになったとかんがえるのはどうだろうか。転倒することで、意味としての切れをつくるのだ。推測なんだけれど、さいきん、そんなふうに考えている。川柳にとって、切れは、意味論的に発明されるべきものだったんじゃないかと。

　　ゼロの発明　しなやかな夜があるく　　普川素床


　　　　　　　　　　（『川柳作家全集 普川素床』新葉館出版・2009年 所収）

続フシギな短詩１８７［北野岸柳］／柳本々々

　　歳時記の中で密会してみよう　　北野岸柳

飯島章友さんがたしかそう書かれていたのだと思うのだが、川柳でも季語は使われることはあるのだけれど、川柳においては季語は〈私的（プライベート）〉に活用されるのだという。だから俳句にとって季語は公的でありオフィシャルなものなのだが、川柳においては季語はアンオフィシャルなものなのだ。この指摘をきいたとき、わたしは、なるほどなあ、と思った。俳句と川柳では、季語にたいする態度がちがうということ。

変な話なのだが、もし川柳に私性というものがあるのだとするならば、それは〈私的活用〉という意味での〈私性〉なのではないか。

私が今すぐ思いつく季語の入った川柳にこんな句がある。いちど取り上げているけれど。

　　わけあってバナナの皮を持ち歩く　　楢崎進弘

「バナナ」が夏の季語である。わけあって「季語」を持ち歩いている語り手。この句が、川柳の季語に対する態度をとてもよくあらわしているのではないかと思う。「わけあって」と「季語」を所持している理由はプライヴェート（私秘的）に隠されている。おまえには関係がない、と。こうして季語は、《私的活用》されている。

長い前置きになってしまったが、岸柳さんの掲句をみてみよう。「歳時記の中で密会してみよう」。これはまさしく〈季語が展開する場〉を「密会」の場として〈私的活用〉する句と言えないだろうか。俳句で、密会ということばを使うのは危うい。たぶん、俳句で「密会」ということばを使うと、季語の「歳時記性」のような公共性が保てないのではないかとおもう。ところが川柳ではよく「好き」や「逢う」を使う。こうした偏りのある〈私的（プライヴェート）」な動詞を使っていいのが川柳である。だから、「密会」も使う。

　　川柳は詩になりそうもないどんな言葉でも使い、季語に束縛されない。この自由があるかぎり、どんな不可能な、不気味な、奇妙な、あいまいな場所にも踏み込んでいくことができる
　　（樋口由紀子『ＭＡＮＯ』４号）

だからそうした公共的な場所である「歳時記」も密会の場所として私的活用してしまう。もしかしたら川柳の眼目というのは、このあらゆるものの〈私的活用〉にあるのかもしれない。以前、取り上げたこんな句を思い出してみる。

　　非常口セロハンテープで止め直す　　樋口由紀子

　　非常口の緑の人と森へゆく　　なかはられいこ

「非常口」は公共性のあるものだが、つまり決して私的活用されてはならないものだが（私的活用されては非常口にならない。それでは、〈勝手口〉である）、これら句では〈私的活用〉されている。セロハンテープで止め直すのも私的活用だし（そんな非力な耐久性では公共性は守れない）、非常口の緑の人と森へいってしまうのも〈私的活用〉である（緑の人に逃げられては非常口を指示する記号がなくなるので公共的に困る）。

「歳時記の中で密会してみよう」という〈公共性〉と〈私秘性〉の出会いそのものをあらわしたような句は、まさにこの俳句と川柳のジャンルの違いそのものをあらわしているようにも、おもう。

ただ問題がある。川柳は私的活用が非常にうまいのだが、だんだん〈私尽くし〉のようになってきて、〈私地獄〉の世界になってゆくのだ。私がゲシュタルト崩壊してゆくというか。だから、こんな、句がある。

　　何処までが私で何処までが鬼で　　北野岸柳

　　　　　　　　　　（『動詞別 川柳秀句集「かもしか篇」』かもしか川柳社・1999年 所収）

続フシギな短詩１８１［野沢省悟］／柳本々々

　　ハンカチを９９９回たたむ春の唇　　野沢省悟

鶴彬を取り上げたときにも少し話したが現代川柳は身体のパーツに比重を置く。なんでかは、わからない。川柳というジャンルが、近代化をなしとげられず、立派な主体を手に入れられなかったことの反動として、部位に着目するようになったのかもしれないし、そうでないかもしれない。しかし、近代化できず、去勢された精神分析的な主体が、身体の部位に着目しだすのは、そんなに無関係な話でもないような気がする。

1989年に野沢省悟さんによって復刊された中村冨二句集『童話』（1960年）がある。現代川柳を作者から切り離して作品だけで読めるのを実践したのが戦後の中村冨二だった。作品だけで読めるようにはどうすればいいかというと、作者の実人生とつかず離れずの距離をとりながらも、言語構築の面を前面化させることだった（と私は思う）。たとえば、

　　影が私をさがして居る教会です　　中村冨二

　　嫌だナァ──私の影がお辞儀したよ　　〃

　　私の影よ　そんなに夢中で鰯を喰ふなよ　　〃

　　肖像は私を見て居ないぞ　私の消滅だぞ　　〃
　　　（『童話』かもしか川柳社、1989年）

ここでは「影」と「私」が転倒している。だんだん「影」の方が主体性を発揮しはじめ（「さがして居る」）、行動的になり（「お辞儀したよ」）、生命力を増し（「鰯を喰ふ」）、ついには「私」を滅ぼす（「私の消滅だぞ」）。

「私」と「影」の位置性をひっくりかえすことで、意味作用がまったくちがう風景になること。わたしがきえてゆくこと。こうした言説展開がここにはとられているように思う。言葉の構築のしかたによって、わたしは消えるのだ。

このように言葉によって部位に率先して主体性を与えるのが言葉を構築するということでもある。川柳はそれを前面におしだしてきた。野沢省悟さんの句が入った句集タイトルは『瞼は雪』なのだが、ここにも部位そのものが「雪」として、世界として、前面に展開していくようすがうかがえる。「瞼」が「雪」という季と同等であることは、掲句の「春の唇」というふうに、「春」と「唇」が接続されているところにも見出される。部位は、季と同等なほどの、存在感をもっている。冨二の「影」が力強かったように「ハンカチを９９９回たたむ」ちからをもっているのが「唇」である。さきほどの冨二の「影」は野沢さんの句のこんなところに流れ込んでいるかもしれない。

　　下半身の僕は人を踏みつける　　野沢省悟

　　上半身の僕は人に踏みつけられる　　〃

冨二の私から分離した「影」によって私の位置性が変わっていったように、どのように「僕」が分離していくかで、僕の主体性も変わってゆく。僕は分離の仕方によっては「踏みつけ」、分離の仕方によっては「踏みつけられる」。こうした〈半身の主体〉というものを川柳はかんがえてきた。

川柳にとって〈パーツの哲学〉はとても大きい。わたしたちの身体の部位はあまりに広大・深遠で、わたしたちはじぶんの手や足や唇や瞼や影や膝に、まだたどりついてさえいないのかもしれない。

　　膝までの地獄極楽　河渡る　　野沢省悟


　　　　　　　　　　（「春の唇」『瞼は雪』かもしか川柳社・1985年 所収）

続フシギな短詩１７９［鶴彬］／柳本々々

　　手と足をもいだ丸太にしてかへし　　鶴彬

「大東亜戦争の入口で、一人の川柳作家が特高の手で追いやられた。二十九歳の鶴彬（ツルアキラ）である」（秋山清『日本の名随筆別巻53 川柳』）と語られる鶴彬だが、鶴のよく「反戦的作品」として紹介される句にうえの掲句がある。ほかにも鶴には、

　　万歳とあげていった手を大陸において来た　　鶴彬

というこれもよく引用される句もある。

どちらも〈戦争〉を通過した身体がばらばらになったメッセージ性の強い句になっている。

現代川柳では今でもよく身体のパーツがばらばらになるという不思議な現象がみられるのだが（それが現代川柳が不気味さや幻想に傾く理由なのだが）、鶴彬の句では身体のパーツが分離することが〈反戦〉というメッセージ性になっている。それは江戸川乱歩「芋虫」のような、「手と足をも」がれて戦地から帰ってくる人間たちである。

　　夫が負傷して内地に送り帰されるという報知を受け取った時には、まず戦死でなくてよかったと思った。
　　いかめしい医員であったが、さすがに気の毒そうな顔をして「驚いてはいけませんよ」と言いながら、そっと白いシーツをまくって見せてくれた。そこには、悪夢の中のお化けみたいに、手のあるべき所に手が、足のあるべき所に足が、まったく見えないで、包帯のために丸くなった胴体ばかりが無気味に横たわっていた。それはまるで生命のない石膏細工の胸像をベッドに横たえた感じであった。
　　（江戸川乱歩「芋虫」）

身体のパーツは海のむこうの「大陸」におかれたまま、こちらに帰ってくる。戦争とは実はわたしたちの身体地図の更新にもなっている。戦地にわたしの身体は分離されたまま置き去りにされ、非主体的主体の「芋虫」のような〈わたし〉は〈こちら〉に帰ってくる。でもほんとうのわたしの身体の位相はどこにあるのか。戦地なのか、銃後なのか。身体地図と地政学的な地図が戦争によって重ねられ、個人個人の負傷した身体によって書き換えられていく。

　　銃後といふ不思議な町を丘で見た　　渡辺白泉

私が興味深いなと思うのは、たとえば渡辺白泉の次のようなやはり〈戦争〉をめぐる俳句を思い出したときである。

　　戦争が廊下の奥に立つてゐた　　渡辺白泉

　　憲兵の前で滑つて転んぢやつた　　〃

川柳では身体のパーツが分離（セパレート）してしまうのだが、俳句では「立つてゐた」「滑つて転んぢやつた」と身体を駆使して戦争を描いている。戦争自身に「立つ」ための身体を与え、憲兵の前では身体をぞんぶんに使ってダイナミックに転ぶ。この違いは、なんだろう。「戦争」の「手と足」とは、なんなのか。

別にこんなことは俳句と川柳の違いじゃなくて、白泉と鶴の位置性の違いなのかもしれない。でも、それでも、そこには、なにかしらの俳句と川柳の違いがあるのかもしれない（鶴彬は俳句と川柳の違いに敏感であり、それは階層の違いと述べていた）。もしかしたら川柳というジャンル自体が去勢され続け、近代化も逃し、いまだに自立したジャンルとなっていないということとも川柳の去勢された分離する身体は関係があるのかもしれない。

　　戦後桑原武夫が俳句を「芸」と断じて、俳壇に爆弾を落し、俳句界を震撼させたが、俳句を「第二芸術」ときめつけた桑原も川柳に対しては無関心であったというより全然その存在を認めていなかったようである

　　（河野春三『日本の名随筆 川柳』）

わからない。わからないけれど、でも、現在も、俳句は足を駆使し、川柳は、身体を分離しつづけている。

　　今走つてゐること夕立来さうなこと　　上田信治

　　夜の入口ではぐれたくるぶし　　八上桐子
　　
　　　　　　　　　　（「鶴彬」『日本の名随筆別巻53 川柳』作品社・1995年 所収）

フシギな短詩２６［兵頭全郎］／柳本々々

　　受付にポテトチップス預り証　　兵頭全郎


全郎さんには〈ポテチ川柳〉なるポテトチップスをめぐる一連の句がある。紹介しよう。

　　ポテチからポップコーンの上申書　　兵頭全郎

　　小銭ともポテチの厚みとも言えず　　〃

　　タンカーに横付けされるポテチ工場　　〃

　　拳からポテチがのぞいている　許せ　　〃

　　ポテチ踏む戦争映画はエンドロール　　〃

ここにみられるのは徹底的なしつこいまでの〈ポテチ〉への執着である。

注意したいのは〈ポテトチップス〉ではなく、〈ポテチ〉という呼称が一貫して使用され続けていることだ。〈ポテトチップス〉は〈ポテトチップス〉ではなく、語り手にとっては〈ポテチ〉と略される何よりも〈言語存在〉なのである。だから「ポテトチップス」という正式名称が使われたときにはそれは「受付」に「預」かられてしまい、語り手の手に入らないカタチになるのだ。

これらの〈ポテチ川柳〉を通して、これだけ語り手がポテチに執着しているにも関わらず、わたしたちはなにかがおかしいとすぐに気づくはずだ。ここには重要ななにかが決定的に欠けている、と。それは、なにか。

《なぜ、語り手はポテチを食べようとはしないのか》。

語り手は決してポテチを口に入れようとはしない。これだけポテチに執心しながらも、ポテチの周縁をえんえんとめぐっているだけなのである。手を出そうとしないのだ。

これはどこまでいっても〈ポテチ〉を円心に据え置いた〈ポテチをめぐる周縁〉なのである。たとえば「ポテトチップス預り証」や「横付けされるポテチ工場」、「拳」からちら見しているポテチ、「ポテチ踏む戦争映画」など、なにかそれはつねに〈間接的〉なのだ。言語的に略された〈ポテチ〉が、〈ポテトチップス〉の物質性を奪われてしまうように、全郎さんの句にあらわれる〈ポテチ〉とは言語によって構造化された食べることが不可能なポテチなのである。

だから、ポテチはここでは〈核心／確信への迂回〉として機能していることになる。しかしそれが〈迂回〉だからこそ、語り手はかたくなにポテチに執着しつづけることになる。いつまでも食べられないし、意味が終わらないからだ。

そう、実はこのポテチとは〈意味〉に置換してもいいものなのである。受付に「意味」の預り証があるように、横付けされる「意味」工場のように、拳からちら見している「意味」のように、「意味」を踏む戦争映画のように、ポテチは〈意味〉を担保してもいる。ポテチが、食べられてしまうポテトチップスにならないことによって、だ。

そしてその意味の担保＝保留＝迂回にあえて執心してみせること。意味のエンドロールをえんえんと遅延させること。それが兵頭全郎の川柳なのではないかと私は思うのだ。

私はこれまで、川柳は執心をくりかえすことによって意味の大気圏を突破しようとすることがあると思ってきた。でも全郎さんのポテチをめぐる川柳を通して、今はこう言い換えてみたいと思っている。

川柳は執心をくりかえすことによって意味が公転し続ける〈意味の太陽系〉を織りなしていくことがあるのだと。それは大気圏の突破ではない。ぐるぐるシステムを循環しつづける〈太陽系〉の生成なのだ。

だからこそ、全郎さんの句集にはこんな太陽系的なぐるぐるした句もある。

　　風車風見鶏風くるくるくると墜ちていくのが最後尾行から直帰刑事は夜の顔という顔がくるくる遊園地にも足跡のない轍とも堀ともとれる幅に立つとすぐ椅子を持ち去る第二秘書くるくるさっきまでの罠らしく唇として開けてある　　兵頭全郎

句集タイトルは、『ｎ≠０』。０は一枚のポテチにも見えるだろう。しかし、もちろん、０≠０であるように、それは〈ポテチ〉ではないのだ。

ｎ≠０。意味の任意性としてのｎを、どこまで行っても無意味ではないという「≠０」というかたちで生き続けること。意味に負けないよう、燃え尽きないよう、くるくると循環し続けること。無限のポテチ（∞）と共に。

　　　　　　　　　　（「開封後は早めにお召し上がり下さい」『ｎ≠０』私家本工房・2016年 所収）