超不思議な短詩２０９［小野茂樹］／柳本々々

　　あの夏の数かぎりなきそしてまたたつた一つの表情をせよ　　小野茂樹

たくさんで、それでいて、たったひとつの表情をしろ、という不思議な歌だ。ヒントは、「あの夏」だ。この「あの夏」を知っている人間は、その矛盾した複雑な表情ができるのだ。たぶん「した」ことがある人間だから。ここには「あの」という経験が矛盾律を越えてしまうようなことがうたわれている。出来事性が、理屈を、こえている。

ところで短歌史を流れている〈記憶〉のようなものがあるんじゃないかと思い、実験的に書いてみようと思う。

この掲出歌に次の二首を並べてみたい。

　　逆立ちしておまへがおれを眺めてた　たつた一度きりのあの夏のこと　　河野裕子

　　この夏も一度しかなく空き瓶は発見次第まっすぐ立てる　　虫武一俊

河野さんの歌にも「あの夏」がやはり出てきて、「たつた一度」も出てくる。ただこの「たつた一度」は小野さんの歌からずれて、「たつた一度きりのあの夏」と夏にかかってくる。でも「たつた一度きりのあの夏」の〈表情〉をうたっている歌だ。しかもその〈表情〉とは、「逆立ちしておまへがおれを眺めてた」表情だ。

あえて小野さんの歌と一緒に読んでみるならば、ここにはこの歌の記憶を引き継ぎながらも、河野さんの立場からの〈フレッシュなねじれ〉がある。小野さんの歌が「せよ」と命令形だったのに対し、河野さんの歌は「逆立ち」を導入することによってこちらをみつめる人間の〈微妙な心性〉が浮かび上がってくる。「おまへ」は素直な人間ではないのかもしれない、「おれ」の「せよ」という命令をきくような人間でもないかもしれない。そうした相互の主体性の微妙な距離感がでている。

虫武さんの歌もこの〈歌の記憶〉に沿うような歌としてあえて読んでみるならば、「この夏も一度しかなく」と小野さんの表情の矛盾にあったものが、数の矛盾としてここではうたわれている。「この夏も」と夏はたくさんあるのだが、しかし「一度」なのである。表情の力点は、時間の力点におかれた。つまり、表情の有限ではなく、時間の有限を気にする位置性に語り手は身を置いている。

そして河野さんの歌にいた「おまへ」は消え、ここにあるのは「空き瓶」である。表情も、他者も、消えてしまったのだが、それが逆に現代の〈フレッシュなねじれ〉になっていると思う。

ところで、なぜ「空き瓶」を「発見次第まっすぐ立てる」必要があるのか。拾ったら回収し分別し捨てればいいのではないか。

こんなふうに答えてみたい。この語り手は、短歌史のなかにいる人間だったから、歌の記憶のなかで、「まっすぐ立て」たのだと。たった一度きりの夏のなかで、短歌の記憶を引き継いだ語り手は、空き瓶をみつけて「まっすぐ立て」た。これは、そういう歌なんじゃないか。

これは一度と夏をめぐる歌の記憶だったが、わたしはときどき、短歌史のなかの〈気づきの歌の記憶〉のようなものも、気になっている。そんなものはないかもしれないし、気づきそこねなのかもしれないが、でも、ちょっと、気になっている。気にしていこうと、おもう。

　　呼吸する色の不思議を見ていたら「火よ」と貴方は教えてくれる　　穂村弘

　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁　　斉藤斎藤

　　草と風のもつれる秋の底にきて抱き起こすこれは自転車なのか　　虫武一俊


　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

続フシギな短詩１８２［芦田愛菜］／柳本々々

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……なんだったかな下の句　　芦田愛菜

『徹子の部屋』のゲスト芦田愛菜さんの回をみていたら、いま中学校で百人一首が流行っているという。黒柳徹子さんから、好きな歌あります？　と聞かれ、芦田さんがすらすら暗唱したのが、

　　いにしへの　奈良の都の　八重ざくら　今日九重に　匂ひぬるかな　　伊勢大輔

「八重」と「九重」の掛けが好きだという。たしかに視覚的にわかりやすいし面白い。芦田さんはすらすらと朗唱する。ほかに、

　　瀬を早み　岩にせかるる　滝川の　われても末に　逢はむとぞ思ふ　　崇徳院

この歌はストーリーが好きだという。やはり芦田さんはそらですらすら朗唱する。川の水が割れてもまた合流する感じを、ひとが別れてもまたいつか出逢うことにたとえた歌はたしかに話として面白い。

でも学校では「ちはやぶる」の歌がいちばん人気なのだというと、黒柳さんが「やって」という。「やって」と。「なんだっけ」という芦田さん。でも、やってみる。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……

まで行ったものの、「なんだったかな下の句」と止まる芦田さん。黒柳さんも、わからない。ふたり、だまる。とつぜん、「どなたかご存じ？」と観客席に話しかける黒柳さん。観客席への下の句のヘルプ。観客席に百人一首にくわしいひとがいるのか。すると、観客席から反応が。黒柳さんが「ん？」と聞き返すと、（すいません、知りません）というただの負の反応で、「あ、ご存じじゃないの」と黒柳さん。会場は穏やかな笑いにつつまれた。終わり。

いや終わりじゃなくて、私が興味深いなと思ったのが、芦田さんが上の句まではすらすら暗唱したにもかかわらず、下の句を忘れてしまったように、上の句と下の句の間にある微妙な〈裂け目〉である。５７５と７７のあいだにある微妙な記憶の境界。これは、歌の記憶の整理のされ方が、〈５７５〉というパッケージングと〈７７〉というパッケージングに別れていることをあらわしていないだろうか。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　から紅に　水くくるとは　　在原業平朝臣

《すごい神々の時代にも聞いたことがないような龍田川だ。紅葉で水がまっかに染め上げられている》というような意味なのだが、「八重／九重」「割れた川／別れた人」という上の句と下の句の対照がないので下の句を忘れてしまうと思い出しにくい。また第３句が「龍田川」と名詞で終わることによって、体言止めの〈終わった感〉が出てくるのもいっそう忘れやすくなっている。下の句で、川がすごい！　と思った理由が示されるが、すぐわかるような覚えやすい上の句と下の句の対照がないのだ。

５７５（上の句）と７７（下の句）の間には、こんなふうに各歌にしたがって、接合やアクセスの仕方が異なり、その差異が読み手の心象や記憶にそのつど違ったバイアスを与えているといえないだろうか。図示してみると「八重／九重」の歌は、

　　５７５⇄７７

「割れた川／別れた人」の歌は、

　　５７５＝７７

「ちはやぶる」の歌は、

　　５７５←７７

こうした接続方法の差異により、５７５７７のトータルイメージとしての心象が変わってくるように思うのだ。あるいは、記憶のありかたが（ちょっと漱石『文学論』のＦ＋ｆみたいだが）。

上の句と下の句の接合点（ジャンクション）のようなものについていつも思考をめぐらしているジャンルがある。連句だ。浅沼璞さんは、１句、２句、３句、４句と続いていくときの連句の接合イメージをこんなふうに視覚化している。

　　┃（発句＝立句）
　　＼（脇句）
　　─（第三句）
　　─（平句）
　　（浅沼璞『俳句・連句ＲＥＭＩＸ』）

詳しくは浅沼さんの本で確認してほしいのだが、私が乱暴な言い方で解説すると、連句のいちばん最初の発句は、縦にすっと落ちてゆく線になる（俳句が、そう）。縦に落ちてゆくので、もう後はいらないよ、というイメージである。だから、縦棒。自立できている、一人前の大人のような句だ。

ところが連句は、そこから続いていく（連句の大事なところは、前進あるのみ、なので）。二番目の「脇句」は、いちばんめの発句を気にかけながら、三番目にくる句も気にかけなければいけない。脇にそうコーディネーターみたいなところがある。だからここではどっちも気にかける視覚イメージの「＼」が用いられている。大人にも子どもにもなれない、どちらへも揺らいでいる青年のイメージといってもいいかもしれない。

三番目、四番目は、平句といって、べたーっとした句がつづいてゆく。これは、つながっていく句で、ひとりだちしない、こう言ってよければ、自立できない、こどものような依存する句である（ちなみにこの平句が川柳である。だから川柳には「切れ」がない。べたーっとしているが、そのべたーっが散文的な詩情を呼び込んでくる）。でもそのかわり、どんどん横に続いていくこともできる。この横に移動していく運動は、実は、短歌にも川柳にも俳句にも確認できる。「連作」と呼ばれるものだ。「連作」は合間合間につまらない、ひらたい、意味もないような、つなげるだけの歌や句を入れなければならない、というのはここにある（と思う）。

こういうふうに連句は、接合ポイント、アクセスポイントをたえず気にかけている。というか、私は連句とは実は〈そこ〉を気にかける文芸であり、そして〈そこ〉を気にかけたときはじめて「座」の意識がでるのではないかとも、おもう。

芦田さんに戻るが、芦田さんの「なんだったかな下の句」はこうした接合ポイントはなんでしょう、という問いかけを行っているようにも、思う。もちろん、おまえが思ってるだけだよ、と言われればそれまでだし、それまでだが、今回は、それまでを書いてみたかった。

　　寺山修司は「現代の連歌」について、「日本文学の縦の線を横の線におきかえる意図にはじまっている」とエッセイのなかでのべています。
　　（浅沼璞『「超」連句入門』）

　　　　　　　　　　（「芦田愛菜」『徹子の部屋』テレビ朝日・2017年8月28日 放送）

フシギな短詩５４［小津夜景］／柳本々々

　　サイダーをほぐす形状記憶の手　　小津夜景


いや、こんなふうに考えてみよう。どうして語り手は「サイダーをほぐす」ことができたのかを。

サイダーは飲み物なのだからまぜることはできても「ほぐす」ことはできない。「もつれてかたまったものをとく」ことが「ほぐす」なのだから、「サイダー」はほぐせない。でもひとつだけ方法がある。

この「サイダー」が〈ゼリー〉である場合だ。その場合、「ほぐす」ことは可能かもしれない。

注意したいのは、その「ほぐ」している「手」が「形状記憶の手」である点だ。つまり、「形状記憶」ができる「手」であるために、「サイダー」を〈ゼリー〉のような「記憶」としてあつかうことができるようなのだ。

小津夜景さんの俳句にあっては、記憶とゼリーは関係しあっているらしい。こんな句を引いてみよう。

　　ぷろぺらのぷるんぷるんと花の宵　　小津夜景

もちろん「ぷろぺら」はゼリーのように「ぷるんぷるん」とはしない。でも、この「ぷろぺら」がひらがな表記である点に注意したい。この「ぷろぺら」は「プロペラ」ではない。主観のなかでまだ客観化されない「ぷろぺら」なのだ。まだ語り手の主観にあって「ぷるんぷるん」としている「形状」化されないゼリーのような「ぷろぺら」。「ほぐ」されつつある「ぷろぺら」だ。

ゼリーのようなぷるぷるした記憶に満ちた句集。この句集の一番目に置かれた句をみてみよう。この句集はどんな句ではじまったのか。

　　あたたかなたぶららさなり雨のふる　　小津夜景

「たぶららさ」はタブラ・ラサであり、白紙のようななにもまだ書き込まれていない心という意味のことばだ。しかしそうした無垢な意識そのものが「たぶららさ」という主観のなかにひらがな表記として《すでに書き込まれた》ものとして存在しているのがこの句の特徴である。しかも「あたたか」い。「雨のふる」も濡れることの《書き込み》としてみてもいいかもしれない。

つまりこの句集は、白紙状態のまだ書き込まれていないフォーマット＝初期化そのものがすでに《書き込まれた》ものとして存在することから始まっているのだ。

わたしたちの意識はどんなに始原的に遡ってもすでに《書き込まれている》。それがこの句集の《態度》ではないか。だからサイダーもほぐせるし、ぷろぺらもぷるんぷるんなのではないか。それはすでに《書き込まれた》世界だから。わたしたちは白紙に、無に、ゼロになることはできない。わたしたちの意識は遡行すればするほど、痕跡化していく。

　　失われたものが要求するのは、記憶され、かなえられることではなく、わたしたちのなかに忘れられたものとして、失われたものとして残ることである。ただそのことによってのみ忘れえぬものになるのだから。

　　（アガンベン、上村忠男・堤康徳訳『涜神』月曜社、2005年）

「忘れられたもの」そのものが痕跡化すること。しかしその痕跡は決して「かなえられ」ることはないこと。それはゼリーのようななにものにもなりえない〈記憶〉である。わたしたちが生きることは、叶えることのできない「ぷるんぷるん」を引き受けつづけることなのだ。

だから、純粋にはなれない。なにも捨てることもできない。忘れることもできない。叶うこともない。ぷるんぷるんは切迫する。そしてぷるんぷるんは、たぶん、そのたびごとに、〈がまんができない〉という。ぷるんぷるんはだだをこねる。わたしたちはぷるんぷるんと向き合う。なんとかしてやろう、と思う。がまんができずになにかになりたそうな「ぷるんぷるん」をわたしたちは抱き寄せる。わたしは。いや。わたしじゃなくて、句がそう言っている。

　　誤字となるすんでの水を抱き寄せぬ　　小津夜景

　　　　　　　　　　（「古い頭部のある棲み家」『フラワーズ・カンフー』ふらんす堂・2016年 所収）

フシギな短詩５０［ミムラ］／柳本々々

　　チッという音の棘だけ抜けなくて舌打ち女性を枕に浮かべ　　ミムラ

ミムラさんの連作「記憶を浚うとふと底にざらつく、日々の澱」は音にあふれる連作である。

　　パサついた昨日のパンに噛りつく再燃涙に珈琲まずい　　ミムラ 

　　雨受けて川面に雫さんざめく合羽のフードが音響装置　　〃

　　米散った深夜のキッチン立ち尽くす五合分増す疲れに沈み　　〃

連作タイトルにあるように「日々の澱」のような〈ものうさ〉のトーンに連作が支配されるなか、その連作内を象徴として貫いていくのが〈音響〉である。

連作内に奏でられる音響。「チッ」という舌打ち、「パサついたパン」、「さんざめく」雨と「合羽のフード」の「音響装置」、「五合分」の「米」がキッチンに落ちるときの〈響き〉。連作タイトルにもそもそも「ざらつく」という「ザラ」という音が響いている。

この連作内を貫いていく〈音・響〉はいったいなんなのだろう。

ヒントになるのはタイトルにある「記憶」である。どうも「音」は「記憶」と関わりがあるらしいのだ。
掲出歌をみてみよう。「チッという音の棘」と語り手は表現している。「音」ではなく、「音の棘」だ。つまりそれは語り手に刺さるものであり、抜かなければ傷つくものである。なじむものではなく、語り手にとって「音」は異物なのだ。しかも、痛い。「抜けなくて」というのは「（抜こうとしたけれど）抜けなくて」という諦めでもある。その「音の棘」を介して「枕」もとに「舌打ち女性」がやってくる。もちろんそれは「記憶」としてやってくるのだ。

結論を、言おう。〈音〉とは、わたしがコントロールできない〈記憶〉なのだ。ひとは思い出したいことを思い出して、思い出したくないことは思い出したくないものとして抑圧するかもしれない。でも〈音〉とセットになった記憶はちがう。「チッ」という音が響いたしゅんかん、わたしは「舌打ち女性」を思い出すのだ。というよりも、記憶がわたしに思い出させる。わたしの意志＝意思に関係なく。

〈音〉とはわたしが制御できないものなのだ。眼を閉じることはできるが、耳を閉じることはできない。だからこそ、音は「日々の澱」のように「記憶」の「底」に「ざらつ」きとして溜まっていく。

短歌では一般に〈音のきもちよさ〉が追求される。〈舌のここちよさ〉という評が出てくるのは短歌というジャンルならでは、だと思う。しかし短歌を〈音のきもちわるさ〉からも考えてみたいと思ったりもする。短歌は〈音のきもちよさ〉だけでなく、〈音のきもちわるさ〉も考えることができうるジャンルだともおもうから。

その端緒が、このミムラさんの連作には、あるようにおもう。音と、記憶と、身体と、生きることの関係。なにげなくわたしたちが口にしてなおざりにしている音と体と記憶の「日々」の内実とは、実はそういったものではないのか。

〈きもちよさ〉だけでなく、〈きもちわるさ〉に敏感であるためにはどうしたらよいのか。そんなことを、いま、もう、この文章が終わっていくんだなと思いながらも、終わっていくきもちよさをなんとかきもちわるさにできないかなとかんがえながら、考えている。

　　　　　　　　　　（「記憶を浚うとふと底にざらつく、日々の澱」『ユリイカ』2016年8月 所収）

フシギな短詩２５［木下龍也］／柳本々々

幽霊になりたてだからドアや壁すり抜けるときおめめ閉じちゃう　　木下龍也

木下さんが描く幽霊はいつも〈いきいき〉している。たとえば、

　　ザ・ファースト・クリボー無限回の死を忘れて無限回の出撃　　木下龍也

　　リクルートスーツでゆれる幽霊は死亡理由をはきはきしゃべる　　〃

任天堂の『スーパーマリオブラザーズ』に出てくる敵キャラクターのクリボーはゲームのシステム上じぶんじしんの〈死〉を忘れて何度も〈いきいき〉と出撃してくるし、「リクルートスーツ」を着込んだ〈生まれたて〉の幽霊たちは生前よりも〈いきいき〉とするかのように「はきはき」と「死亡理由」をしゃべる。

これはいったいどういうことなのか。

私が思ったのは、ここで起こっている事態とは〈死の／への忘却〉ではないかということだ。

ひとはその生の過程においていろんなことを忘れていくが、ひとは〈死〉の過程において〈死〉さえも忘れる。それが木下さんの歌におけるひとつの〈死生観〉なのではないか。

だから「幽霊になりたて」の自分は〈死んでいる身体〉を忘れ、〈生きていた身体〉を自動的に想起し、反射的に「おめめ」を「閉じ」てしまう。〈わたし〉の意思にかかわらず、身体のシステム、思い出のシステム、忘却のシステムが〈そう〉させてしまうからだ。

「クリボー」もそうだ。じぶんの〈死〉をわすれて、ゲームのプログラムのシステムによって何度でもマリオにつっこんでくる。「リクルートスーツ」もまた〈就活〉というプログラム化されたものである以上、〈死〉を忘れさせる装置になる。

このとき大事なことは、〈忘却〉である。この〈忘却〉にこそ、木下さんが描く幽霊の〈いきいき〉がある。そしてそこから逆照射されたわたしたちの生も。

なぜ、死の忘却にわたしたちの生があるのか。

それは、忘れることが、生者の特権だからだ。

ひとがなにかを忘れるということ。ついうっかり忘れてしまうということ。それが〈生きている〉ということであり〈生の複雑さ〉なのだ。

いっけんわたしたちの生はシステムによっているようでいて、それでもそのシステムのプログラムを忘れ、ノイズを引き起こしてしまう。それが生きていることのやっかいさであり同時に愛おしさでもある。生きるとは、この生のノイズを増幅させることであり、たとえ幽霊になったとしても〈その死〉に対し〈このわたし〉が〈生きるおっちょこちょい〉であることにほかならないのだ。

だから木下さんの「おめめ」は〈幽霊〉化したはずの死のプログラムに生のエラーを引き起こす。〈彼〉はまだ〈生きている〉のだ。誰のシステムでもない、じぶんじしんの生として。

どれだけ〈わたし〉が死んだとしても、まだやってくる生のたくましさと愛おしさ。「おめめ」、この愛すべきもの。

　　　　　　　　　　（「雲の待合室」『現代歌人シリーズ12 きみを嫌いな奴はクズだよ』書肆侃侃房・2016年 所収）