超不思議な短詩２０３［竹山広］／柳本々々

　　二万発の核弾頭を積む星のゆふかがやきの中のかなかな　　竹山広

穂村弘さんの解説がある。

　　「核弾頭」と「ゆふかがやきの中のかなかな」が共存する世界に我々は生きている。
　　（穂村弘『近現代詩歌』）

先日放送されたNHKの「SWITCH インタビュー 達人達（たち） 山本直樹×柄本佑」を観ていたら漫画家の山本直樹さんが連合赤軍事件を描いたマンガ『レッド』で、凄惨な事件のなかでもつい笑ってしまうような楽しいことがある、それも描きたかったと話していた。これもひとつのレベルの違うものの共存である。でも、たしかにヴォネガットの小説を読めばわかるようにどんなに凄惨な状況でもわらってしまうことはあるかもしれない。

たとえばそうした違うレベルの共存をずっと描いたのが、松尾スズキだとも、おもう。松尾スズキさんがかつて「トップランナー」というインタビュー番組で、葬式に向かう途中で週刊誌の袋とじヌードを破ってしまうことがあったとする、すごくかなしいことはかなしいのだけれど、その一方で、そういう状況のなかでもヌードをみたいきもちが共存してしまうときがある。その状況とはなんなのか、みたいなことを話されていた（『ファンキー！ 宇宙は見える所までしかない』には障害者と笑いの共存というテーマが模索されている）。そういうものを忘れないでいたい、と。これもレベルの違うものの共存の話である。

レベルの落差の共存を描いたアニメに富野由悠季の『 ∀ガンダム（ターンエーガンダム）』がある。このアニメは、世界名作劇場＋ガンダムと言われるような、ほのぼの日常労働社会と戦争リアルロボットアニメが融合していく特異というかとってもヘンなアニメなのだが（その意味で〈それまで〉のガンダムサーガを裏返している）、竹山さんの歌のうおな「核弾頭」と「ゆふかがやきの中のかなかな」が共存・折衝していく状況が描かれている。

物語の主人公ロランは偶然核弾頭を見つけてしまうのだが、そのとき核弾頭は、キャラクターたちの内面を、核の恐ろしさを知る味方、核の恐ろしさをまったく知らない味方、核の恐ろしさを知る敵、核の恐ろしさを知らない敵と微妙な層をわけながら、描き出していく。

核の恐ろしさをもとに協同しようとする敵味方、核のおそろしさを知らずそれが何かとても〈いいもの〉だと思い横取りしようとする味方。

結局、核は暴発してしまうのだが、そのとき、その回のタイトルにもなっているのだが、あまりの明るさで真っ暗闇のなか「夜中の夜明け」がきてしまう。核のおそろしさを人間はこの〈夜中の夜明け〉のひかり（まるで「ゆふかがやき」のような）に恐ろしさを感じるし、知らない人間は、美しいと感じる。

たぶん、核を考えるということは、このような核と一見無縁の〈風景〉＝「夜中の夜明け」「ゆふかがやきの中のかなかな」と核を含んだ風景が、等価であるような状況を考えるということになるんじゃないかと思う。

ほのぼのした風景のなかに、核がある。

キューブリックの映画『博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか』のロデオのようにまたがることのできる核、タイムボカンシリーズの三悪の爆発するしゃれこうべ型の煙の核、核の風景は凄絶さよりもいつも〈コミカル〉や〈ほのぼの〉とも同居していたのではないか。

その凄絶さとほのぼのがコンタクトをとるその地点に、たぶん、ずっと立っている。わたしたちは凄絶な状況で、おかしなことがあれば思わずわらうし、ほのぼのとした日常のなかで凄絶な死をとげたりする。だれかがそれを正しいといったり、まちがっているといったりする。だけどもう、それだけじゃ足りないんだ。

　　おそろしきことぞ思ほゆ原爆ののちなほわれに戦意ありにき　　竹山広

　　人生について知るべきことは、すべてフョードル・ドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』の中にある、と彼はいうのだった。そしてこうつけ加えた。「だけどもう、それだけじゃ足りないんだ！」
　　（ヴォネガット『スローターハウス５』）


　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

超不思議な短詩２０２［土屋文明］／柳本々々

　子供等は浮かぶ海月に興じつつ戦争といふことを理解せず　　土屋文明

1935年の歌。

　　時代と社会の動きを捉えようとする目を感じる。「子供等」の「海月に興じつつ」には、無邪気さの中に不穏なイメージがある。大人等は戦争を理解していたのだろうか。
　　（穂村弘『近現代詩歌』）

この土屋の歌では、「理解」という行為が軸になることで、さまざまな二項対立を形作っている。

　　子供等　　／大人等
　　浮かぶ海月／沈む重い何か
　　興じる　　／興じない
　　理解せず　／理解している

子どもたちが浮かぶ海月にはしゃぎ戦争を理解しない一方で、大人たちは浮かぶことのない何かを前にはしゃぐこともできず、ただ戦争という事態を理解している。

「理解」ということは、「あなたたち」と「わたしたち」という二項対立をどうしてもうみだしてしまう。かならず、理解できるひとと理解できないひとがでてくるからだ。

この「理解」ということばは現代の歌ではどのように受け止められているだろう。

　　３番線快速電車が通過します理解できない人は下がって　　中澤系

中澤さんのこの歌でもある意味、「理解」は戦争状態を通して《行われ》ている。「快速電車が通過」するとき、「理解できない」にんげんは「理解できない」まま、死んでいく可傷性がある。わたしを破壊的な死に巻き込むこの電車とはいったいなんなのか、なぜわたしたちの社会に電車があるのか、こんな危険な致死にもたらす可能性があるものになぜぼんやりとわたしたちはホームで待つのか、理解できないまま身体を損壊されて、しんでゆく。

ただし。

「理解」できたからといってそれがなんなのだろう。いったい《なに》を理解したことになるのだろう。「３番線快速電車が通過します」というセンテンスの意味性を理解した（つもりになっている）に過ぎないのではないか。それを「理解」したところでときどき電車という暴力装置のなかで骨片になってゆくひとたちの〈きもち〉は理解できない。毎日、朝の、夜の、生の、機械の、戦争のなかで、電車によってこなごなにされ、ふいつぶされ、たたきつぶされ、しんでゆくひとたち。「理解」は、どこにあるのだろう。

　　戦争が平和を生むように、平和もまた戦争を生む。単に戦争でないというだけの消極的で空疎な平和は、いずれ実体としての戦争によって埋め合わされる。そう思ったことはないか。その成果だけはしっかりと受け取っておきながらモニターの向こうに戦争を押し込め、ここが戦線の単なる後方に過ぎないことを忘れる。いや、忘れた振りをし続ける。そんな欺瞞を続けていれば、いずれは大きな罰が下される。
　　（押井守『機動警察パトレイバー２』）

わたしたちとあなたたちを《分けて》いたはずの「戦争」や「理解」はいったいどこにいってしまったのか。

わからないけれど、しかしわからないなかで、「理解」そのものを拒むという理解への積極的否定をとることだって、できる。「理解できない人は下がって」と大きな主体から言われたときに、「理解しよう」と飛びつくのではなく、だったらそうかんたんには「理解しません」と〈理解しない〉ことを耐え抜く態度だ。

死にたくはないので「下が」るが、だからといって、「理解」については譲らない。理解しない。理解する気なんてない。理解しないままのわたしで《あえて》下がる。理解しないその場所で、忍耐強く、たたずみつづける。中澤さんのうた。

　　小さめにきざんでおいてくれないか口を大きく開ける気はない　　中澤系
　　

　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

フシギな短詩８７［富野由悠季］／柳本々々

　　悲しいけどこれ戦争なのよね　　富野由悠季

ガンダムをつくったアニメ監督・富野由悠季さんには独特な言い回しからなる「富野ゼリフ（富野節）」というものがある。

たとえば映画『劇場版 機動戦士ガンダムⅢめぐりあい宇宙（そら）編』のなかでジオン公国軍の試作型モビルアーマー、ビグ・ザムに特攻する前につぶやいたスレッガー・ロウ中尉のセリフ「悲しいけどこれ戦争なのよね」。有名なセリフだが、これを富野節を抜いて一般的な言い回しにするならば、

　　悲しいかもしれないが、これが戦争をするということなんだ。

になるだろう。中性的な文体だし言い回しにクセもないが、どこか〈ひとごと〉のようなセリフである。

これが富野節をとおすと、

　　悲しいけどこれ戦争なのよね

になる。注目したいのは、〈短さ〉である。助詞が切り詰められながらも語末に「よね」とみずからの認識を再確認する終助詞を置くことで切り詰められたセリフがぐっと生きている。「悲しいけどこれ戦争」と極端に切り詰められながらも最後の「なのよね」と冗長にさせることでスレッガー・ロウ中尉がそのセリフを個人的に〈どう〉生きようとしているかが一瞬でわかる。

この独特なクセをもつ富野節はどのようにして生まれたのだろう。

やはり富野由悠季さんの作品『∀（ターンエー）ガンダム』のプロデューサーを務めたサンライズの河口佳高さんは『劇場版∀ガンダムⅡ 月光蝶』（2002年）の映画パンフレットにおける「スタッフ座談会」において次のような興味深いことを述べている。

　　今回僕が、わかったことは、 「富野ゼリフ」はなぜ生まれるのかっていうこと。あれは、尺に合わせてセリフをつくるからなんだよね。口パクに合わせるために、セリフを全部言わせないで短くして、エッセンスとリズムのセリフ構成にしちゃう。きっとファースト・ガンダムの劇場版をやったあたりから、その傾向が強くなったんじゃないかな。アフレコでセリフを直す様子を見てそれは思った。

　　（河口佳高「スタッフ座談会　いかにして『∀』映画は生まれたか」『「劇場版∀ガンダムⅡ 月光蝶」パンフレット』、2002年）

アニメーションの画としての「尺」＝「口パク」に合わせるために「セリフ」＝言葉を「短く」して「リズム」を与えること。これは31音、或いは、17音の定型にことばを「短く」して「リズム」を与える《定型詩の思考》に近いではないか。

もし定型詩にクセのある文体が生まれるのであれば、富野ゼリフがそうであったように、定型と言葉との照応関係によって生まれるのではないか。そうした枠組みとことばの相互作用のありかたが富野節にはあるように思うのだ。

すでに決まっている形式（アニメーション／定型）があって、《それでもしゃべらなければならない》ときにどのように不自然でなく、しかし、切り詰めていくなかで《文体》をつくることができるのか。17音、31音を与えられたわたしたちは、２音や８音だけでことばをやめてしまうことはできないから。　

定型詩は定型がある以上は、しゃべらなくてはならない。

ここですこし具体的に短歌をみてみよう。

　　春の夜の夢ばかりなる枕頭にあっあかねさす召集令狀　　塚本邦雄

よく引用される有名な短歌だが、わたしはずっとこの短歌の「あっ」が気になっていた。なんだろう、この「あっ」は、と。なんなんだ。

もちろんこの「あっ」を意味内容から考えることもできる。この「あっ」という感動詞によって「召集令状」に対する語り手の驚きや緊張感や現実のてざわりがあらわされる。「春の夜の夢」のあいまいな〈きぶん〉は、「あっ」によって打ち砕かれる。

でもこの「あっ」を形式的に考えてみたらどうだろう。「あっあかねさす」は下の句の七七における７音だが、もしこの短歌に「あっ」がなければ、７音の箇所が「あかねさす」で５音になってしまう。そうするとこの「あっ」は定型が発話した「あっ」とは言えないだろうか。もし定型がなければ「あかねさす召集令狀」で終わったかもしれないものが定型が介在することによって「あっ」が召喚された。

定型が話しはじめてしまった「あっ」。そこにわたしは定型詩の非生命的な身体性やぶきみさが即物的なてざわりがあるように思うのだ。そして画によってことばに〈生命のクセ〉が生まれるアニメーションにも。

批評家の福嶋亮大さんがこんなことを述べている。

　　富野由悠季は、生身の人間どうしの闘いではなくて、メディア化された人間とメディア化された人間の闘いを演出し、戦争を反復した。

　　（福嶋亮大『神話が考える』青土社、2010年）

定型というメディアを介してメディア化された発話形式をもつ歌人／俳人／柳人もまた「メディア化された人間とメディア化された人間の闘い」をひきうけるものたちといえるのではないだろうか。「あっ」に取り憑かれたものたちとして。

　　　　　　　　　　（『劇場版 機動戦士ガンダムⅢめぐりあい宇宙（そら）編』1982年 所収）

フシギな短詩６１［新海誠］／柳本々々

　　思いつつ寝ればや人の見えつらむ夢と知りせば覚めざらましを　　小野小町

※今回は映画『君の名は。』のネタバレを含みます。

日本文学者の木村朗子さんは新海誠さんの映画『君の名は。』を「時空を超えて結び合う物語」とした上で、「古典文学の世界に馴染みのあるテーマだ」と述べている。

　　本作（『君の名は。』）は企画段階では『夢と知りせば（仮）　男女とりかへばや物語』というタイトルだったという。その発想の源には小野小町の夢の逢瀬を歌った次の和歌があった。

　　　思いつつ寝ればや人の見えつらむ夢と知りせば覚めざらましを

　　恋人を思って眠りについたからであろうか、その恋人が夢に現れて、逢瀬をとげることができた。夢だと知っていたならばあのまま目覚めずにいたかった、という歌である。「思い寝」といって、相手のことを思いながら眠りにつくと夢の時空でその人に逢うことができると古代人は考えていた。

　　（木村朗子「古代を橋渡す」『ユリイカ』2016年9月号）

そして木村さんは「夢と知りせば」のあとに付け加えられていた「男女とりかへばや物語」の副題に注目し、「他人の身体に別の魂が入り込むことは、憑依として古代文化が考えてきたことだ。……夢をとおして入れ替わりが起こるというのは、……古典文学の系譜からいかにも自然に導かれるところだ」と述べる。

小野小町の歌では「覚めざらましを」と〈覚めなければよかったのになあ〉と歌われているが、なぜ「覚め」なければよかったのかといえば、「覚め」なければ夢＝現実の空間を生きられるからだ。しかし、「覚め」た瞬間から、夢と現実は等価であることをやめ、ズレはじめる。夢は時の彼方にまたたく間に消え去り、現実だけが残る。

　　（新海誠の）『雲のむこう、約束の場所』『秒速５センチメートル』でも、主人公とヒロインは夢のなかで再会する。しかし夢は夢でしかなく、夢は壊れる。現実には受けいれなければいけない喪失が待つ。それを甘受し、成熟する。 

（飯田一史「新海誠を『ポスト宮崎駿』『ポスト細田守』と呼ぶのは金輪際やめてもらいたい」前掲）

この映画『君の名は。』のタイトルにはなぜ「。」が付いているのかずっと気になっていたのだが、もしかするとこれは〈覚醒〉ととることはできないだろうか。つまり、〈君の名は〉と問いかけつづけた夢＝現実のような時空間を生きたふたりの〈入れ替わり〉の物語は、最終的に「。」によって〈中断〉されたことで、「起き」られたことで、終わったのだと。夢とはとつぜん中断されることで、覚めて、終わるものだから。

だから、映画『君の名は。』のラストシーンで記憶を失ったふたりがお互いを一瞬で〈感覚〉しあい、「君の名前は？」とききあい、声が重なり合っておわるシーンは、〈名前を知る〉ことが大事だったのではなく、「君の名は。」と面前ではじめて発話できたことが大事だったのではないかと思うのだ。その句点「。」によってはじめて夢は終わるので。「覚めざらましを」は肯定的に語り直されたのだ。アンチ「覚めざらましを」として。「夢」から覚めたから《こそ》出会えて、お互いに名をきくことができる「現実」もあったのだと。「やっと覚めたね」と。

木村さんは「入れ替わり」のモチーフを述べられていたが、アニメでは〈入れ替わりのモチーフ〉が折々みられる。富野由悠季さんのアニメ『∀ガンダム』もまた「とりかへばや物語」を主要なモチーフとしている。容姿が瓜二つの月の女王ディアナ・キエルと地球の女性キエル・ハイムが入れ替わるという物語が展開されるのだが、誰にも知られずこっそり二人だけで入れ替わることでお互いの境遇を〈それしかない〉かたちで二人は理解しあう。この〈理解〉は非常にフシギなものだ。

なぜなら、わたしの立場における喜びや苦しみはこんなものなのですよ、と相手にコミュニケーションとして伝えるのではなく、ノンバーバルコミュニケーションでまったく言語を介さずに〈そのひとそのものになること〉によって非言語的に・体感として〈理解〉するからだ。

　　コミュニケーションとは、二人の人間の間で言葉や手紙や物を交換するだけのことではない。それはまた、非物質的な何か、二つの項以前にある関係でもある。 

（トーマス・ラマール、大崎晴美訳「新海誠のクラウドメディア」前掲）

『君の名は。』でもぜんぜん立場や環境の違うふたりが入れ替わって相手の状況と環境に投げ込まれたように、〈入れ替わり〉というのは非言語で相手を〈理解〉できるたったひとつのアクションなのかもしれない。しかしそれは世界から「名」も忘れられるほどの〈等価交換〉でなければならない。たとえばもしそのひとの入れ替わり中に死んでしまったならば、永久に〈わたしの名〉が失われるような、つまり、世界の住人がだれひとり〈わたし〉を知らないままに〈そのひと〉として死ぬようなそういう絶対等価交換でなくてはならない。たとえば次の句のような。

別のかたちだけど生きてゐますから　　小津夜景

（『フラワーズ・カンフー』ふらんす堂、2016年）

〈入れ替わり〉とは〈そのひとを理解する〉ためだけに〈世界から忘却される経験〉なのではないかと思うのだ。〈わたしの名前〉はそのとき世界から失われる。そして入れ替わった〈そのひとの名〉は〈わたしの名〉ではない。ただ〈入れ替わり〉という運動だけがふたりのことを知っている。

もう夢に逢ふのとおなじだけ眩し　　小津夜景

（前掲）

「夢」という装置は入れ替わりにもってこいなのだが、もしかしたら「夢」の空間では、言語を介さない〈理解〉のやり方がたえず行われているのかもしれない。「喋る」のではなく「光る」。それだけで相手が〈あなた〉のことを「理解」できる。世界から忘却されたふたりだけれど、お互いは、光っているから、その〈運動〉によって、それとなく、わかる。わかってしまう。わかってしまった。だから、問いかけた。「君の名は。」

　　夢の中では、光ることと喋ることはおなじこと。お会いしましょう　　穂村弘

（http://haiku-new-space03.blogspot.jp/2016/09/blog-post_27.html）

　　　　　　　　　　（「古代を橋渡す」『ユリイカ』2016年9月 所収）