超不思議な短詩２３１［人体の構造と機能］／柳本々々

　　心臓は胸部の中心、左右の肺の間にあり、成人の握りこぶし大の大きさである。また心臓は４弁・４室からなり、体循環から静脈血は右心房へ戻り、三尖弁と呼ばれる房室弁を通り右心室、肺動脈弁から肺へ。肺循環を終えた動脈血は左心房へ戻り、僧帽弁を通り左心室、大動脈弁から全身へと血流を維持するポンプとしての構造を持っている。　　山本真千子

浅沼璞さんとの往復書簡の関係で、さいきん編集をしてくれている宮本佳世乃さんとお話する機会があり、そのなかで、斉藤斎藤さんの「のり弁」の歌の話が出た。佳世乃さんは「のり弁」の歌は、同連作内の「急ブレーキ音」や「医師」との応答などの歌とあわせて読むと「のり弁」の歌の読みが一首単位とは変わってくるという（佳世乃さんは医療の仕事に携わっているのでもともとそういう視野をもっているところもある）。今回の記事は佳世乃さんとの会話から想を得ている。

次回の璞さんとの往復書簡は、「三句の転じ」と言って、句が横にひろがっていくことで〈認知のし直し〉が行われていくという話題になる予定なのだが（『オルガン』11号に掲載予定）、こうした〈認知のし直し〉は連作においても行われているように思える。

　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁　　斉藤斎藤
　　（「ちから、ちから」『渡辺のわたし』2004年）

この歌は、

　　問い、「（これは）なんでしょう」←答、「のり弁」

とわたしの〈問いかけ〉がわたしの見たもの（認知）に〈答えられる〉構造になっているのだが、問題は、この「ぶちまけられて」の不穏な挿入である。いくら、「なんでしょう」の正体が「のり弁」だとわかってしまったとしても、その「ぶちまけられ」た〈事態〉、だれが・なんのために「ぶちまけ」たのか、ということには答えが出ない。ここにはふたつの位相がある。

　すごくよく見ればわかること。→のり弁だとわかった

　すごくよく見ても絶対に答えがでないこと。→だれが・なんのためにのり弁をぶちまけたのか。

つまりこの歌は、形而下の「ぶちまけられたのり弁」には答えが与えられながらも、形而上の「なんのためのぶちまけられたのり弁」には答えが与えられない構造になっている（ちょっとこれは連作のタイトル「ちから、ちから」の二重構造の〈ちから〉のあり方にも関わっているかもしれない。「（答えが与えられる）ちから、（答えが与えられない）ちから」。

〈縦〉としての一首だけでみるとこうした二層構造が出てくるのだが、〈横〉として連でみていくと、この「のり弁」の歌はまた違った質感が出てくる。

この連作「ちから、ちから」には詞書を手がかりにすれば〈二年前〉にこんな歌が置かれている。

　　急ブレーキ音は夜空にのみこまれ世界は無意味のおまけが愛　　斉藤斎藤

　　医師はひとり冷静だったぼくを見た　もうそろそろ、とぼくが殺した　　〃

「急ブレーキ音」。なにかの事故に関わるものだと思うが、ただその「事故」は「愛」に関わったものである（「愛」に関わるような大事なひとが事故にあっている）。そして「医師」が心臓マッサージをしているような場面。「冷静」で判断ができそうな「ぼく」を「見」る「医師」。〈もうそろそろ（やめてもいいです）〉と「医師」に〈答える〉「ぼく」。「ぼくが殺した」は、ぼくが心臓マッサージをやめさせた、「ぼくが（愛に関わるあなたを）殺した」に掛かってゆく。

連作には、こうした〈事故〉と、その〈事故〉によって起こる医師との〈受け答え〉が置かれている。

そのまま連作を読み進めてゆくと〈その後〉として「のり弁」の歌は置かれている。事故が起きて、医師に〈答え〉て、「ぼくが殺し」て、〈答え〉が出たのだけれど、でも、「のり弁」の「ぶちまけられて」には、〈答え〉が出ない。医師への応答もそうだし、のり弁の気づきもそうなのだが、〈答える〉ことは、〈答え〉ではない。

今度の往復書簡にも書いたのだが、例えば「のり弁」の歌の一首おいて後には次の歌が置かれている。

　　ほんのりとさびしいひるはあめなめてややあほらしくなりますように　　斉藤斎藤

〈わたし〉を包んでいた景としての「雨」は、「あめ」として隠されるように〈わたし〉の口の中に包まれながら、〈わたし〉の口の「ちから」によって溶かされながら消えていく。「ややあほらしくなりますように」と、〈のり弁的問いかけ〉そのものが放棄されるような「あほ」的状態への願いが志向されるが、しかしそれは「あほらしく」という〈擬態（ふり）〉でしかなく、また「なりますように」という〈願い〉でしかない（ことも〈わたし〉にはわかっている）。「あほ」であることを志向しながらも、その「あほ」になれない〈わたし〉の気づき。「ぶちまけられて」から逃れようのない〈わたし〉。

「のり弁」が「のり弁」と書いてある限り「心臓」のメタファーであるとは言えないが、「のり弁」をめぐる〈問いかけ〉の二重構造は愛に関わるひととの事故と連なりながらこの連作のなかで通底しているように思う。

　医師との応答：〈わたし〉が答えてしまうこと。〈わたし〉答えがきっちり享受されること。

　のり弁の問答：〈わたし〉の答えがわかること。しかしわかっただけでは出てこない〈わたし〉の問いかけに気づくこと。

　あめをめぐる問いの放棄：〈わたし〉の問いかけや答えを放棄しようとする願い。しかしその願いがどこまでいっても〈ふり〉でしかなく、放棄できない問いかけでもあることに気づいてしまうこと。

答えられることと答えられないこと、問いかけを放棄しようとすることと、問いかけを放棄しきれないこと。そうした〈わたし〉の「ゆきつもどりつ」をめぐって「のり弁」の歌がある。

「心臓」は「ひとりにひとつづつ」しかないのに、わたしたちが生きると、どうしてもそれだけでは割り切れない、「ぶちまけられて」に向き合うしかない生の様相が生まれてくる。横へ、横へ、生きるにつれて、わたしたちに、わたしたちから、わたしたちへの問い直しが、生まれてくる。

　　桜餅ひとりにひとつづつ心臓　　宮本佳世乃
　　　（『鳥飛ぶ仕組み』）


　　　　　　　　　　（「心臓と血管」『人体の構造と機能』放送大学教育振興会・2005年 所収）

超不思議な短詩２２６［千葉雅也］／柳本々々

　　ツイッターの一四〇字以内というのも、短歌の五七五七七やフランス詩の一二音節も、非意味的切断による個体化の「原器」であると言えるでしょう。　　千葉雅也

千葉雅也さんの『動きすぎてはいけない』という本は、すごく乱暴に簡略に（かつ私が理解できた範囲で）言えば、現在のなんにでもすぐアクセスできてしまうような接続過剰の世界で、どのように〈切断〉をみずから持ち込み、取り入れるか、〈動きすぎてはいけない〉をつくりだせるか、ということが書かれていたように思うのだが、その〈切断〉の〈器〉のヒントは、実は、ツイッターメディアの制約された文字数や定型にもあるのかもしれない。

たとえばすごくかんたんに言うとこんな経験はないだろうか。あの番組をみなくてはならない、あれをブログに書いておかなくてはならない、あのサイトをチェックしなくちゃならない、Amazonがまた商品をおすすめしてきていて・しかも自分の嗜好にどんぴしゃなので・買わなければならない。これは、接続過剰の一例である。わたしたちはたぶんもう〈とまっていて〉も、どんどん・動く。動きすぎる。動きすぎて（どこにも）いけない。

つまり、今考えなければならないのは、どれだけわたしたちが動いていけるか、ではなくて、どういうふうに工夫して〈動きすぎない〉でいられようにするか、接続過剰な世界で、切断をはぐくんでいけるか、ということなのだ。

　　ツイッターの一四〇字以内というのも、短歌の五七五七七やフランス詩の一二音節も、非意味的切断による個体化の「原器」であると言えるでしょう。これら様々なフォーマット、決まり事は、私たちの「もっと」＝欲望の過剰を諦めさせるものであり、精神分析の概念を使うならば「去勢」の装置である。けれども、おそらくこう言えるのではないでしょうか。去勢の形式は複数的である、と。つまり、《諦めさせられ方は、複数的である》。だから、別のしかたでの諦めへ旅立つこともできるのです。
　　（千葉雅也「あとがき」『別のしかたで』）

千葉さんのこの本の「別のしかたで」というこのタイトルが重要だと思うのだが、この文章を読んで気付くことがふたつある。

まずひとつは、あ、そうか、定型っていうのはひとつの去勢の練習になるんだということだ。そして、もうひとつは、去勢というのはひとつなんかじゃない、実はいろいろあって複数なんだ、ということだ。

ここには二重の「別のしかたで」がある。

ひとつは、とまらない欲望をあえて切断し、定型をとおして、去勢させることで、みずからの欲望の「別のしかた」、言語や思想や世界の「別のしかた」に出会うこと。

もうひとつはその「別のしかた」の去勢のありかた、欲望や、発話や、思想や、世界の去勢された「その別のかたち」自体にさらに「別のしかた」が《いろいろ》あるのだという《別のしかたの複数性》に気付くこと。

以前とりあげた筑紫磐井さんの句をみてみよう。

　　行く先を知らない妻に聞いてみたい　　筑紫磐井

「行く先」という〈意味論的な答え〉を「聞いてみたい」のだが、定型という「非意味的切断」に〈去勢〉されてしまう。ここには意味論的に問いかける主体が、非意味論的に切断される様態があらわれる。でも、こうした主体の去勢のありかた、躍動のありかたが定型詩なのだとも言える。定型詩は、いくら問答体のていをなしても、答えをみちびきださない。さいごに、去勢されるから。

じゃあこんな短歌はどうだろうか。

　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁　　斉藤斎藤

たしかに答えはでている。問い、「なんでしょう」。答え、「これはのり弁」。でも、このぶちまけられているのり弁にであっている出来事の「行き先」にたいする答えはない。それは定型が締め切ってしまっている。主体がわからない「ぶちまけられて」の無人称の暴発的な挿入。ここではまるでのり弁よりも人称がぶちまけられている。この歌の解釈は、いくつもの主体の「別のしかたで」が付随していくだろう。でも答えが定型詩そのものにはない以上、読み手の主体もつねに「別のしかたで」を続けてゆくしかない。定型詩は、答えることなく、締め切ってしまう。語り手に対しても、読み手に対しても。

定型詩というのは、〈わたし〉という主体の「別のしかたで」をずっと考えていく詩学なのかもしれない。ただそれは、答えがでた瞬間、その答えの「別のしかたで」がすでに・つねに待っているような、そういう詩学だ。

去勢を、別のしかたで、を考えること。

　　しかし、真剣に少しでも新しいものを作ろうと思ったら、あまりにも多くのことがなされてしまったという歴史に真剣に絶望しなければならないのです。
　　（千葉雅也『高校生と考える世界とつながる生き方』）

「別のしかたで」と極端に構えるのも、千葉さんの哲学のカラーとは少し違うように思う。たとえばこんなふうに日常のなにげない、とるにたらない、意外なところに「別のかたちで」は密輸できたりもする。それは「なんとなく」を「環境設定」としてとりこんでいく〈創造的な抜け穴〉になるかもしれない。

　　重要なのは、惰性的にやってしまう日々のルーチンのなかに、なんとなく勉強してしまえるタイミングとかをうまく組み込むこと。「惰性的に創造力を高めるための環境設定」をする。
　　（千葉雅也『別のしかたで』）

諦めることは、生成に、創造に実は深く関わっているんじゃないか（締め切りも）。

　　なぜツイッターの一四〇字以内がこんなに書きやすいかというと、それは、書き始めた途端にもう締め切りだからである。
　　（千葉雅也、同上）

　　

　　　　　　　　　　（「あとがき」『別のしかたで』河出書房新社・2014年 所収）

超不思議な短詩２１３［永井祐］／柳本々々

　　あの青い電車にもしもぶつかればはね飛ばされたりするんだろうな　　永井祐

永井祐さんの短歌の特徴に試行されたコミュニケーションの厳しい断絶というものがあるんじゃないかと思っている。

例えば掲出歌。「あの青い電車」に語り手は「ぶつか」ることを試行するのだが、それは「はね飛ばさ」るのではないかと思考している。「あの青い電車」という電車をやわらかく言い換えてみても、電車とコミュニケーションをとることは不可能だ。

　　日本の中でたのしく暮らす　道ばたでぐちゃぐちゃの雪に手をさし入れる　　永井祐

「日本の中でたのしく暮ら」し、日本とまるで十全で充実したコミュニケーションがとれているかのような語り手。ところがその語り手は次の瞬間、局所的な「道ばた」の「ぐちゃぐちゃの雪」という〈ぜんぜんたのしくなさそうな〉ところに「手をさし入れる」というやはり〈たのしくなさそうな〉ことをする。コミュニケーションはとつぜん断絶される。dumb、というかんじに。

　　月を見つけて月いいよねと君が言う　　ぼくはこっちだからじゃあまたね　　永井祐

「月を見つけて月いいよね」と「ぼく」に言ってくれる「君」。ところが不穏な二字空きのあと、「ぼく」はそれにはまったく返答せず、「ぼくはこっちだからじゃあまたね」と言う。コミュニケーションは試行されたのだが、断絶されてしまった。ここでも先ほどの「日本」から局所の「ぐちゃぐちゃの雪」のように、「月」から「こっち」という局所性＝偏狭性が志向される。

この試行されたコミュニケーションの断絶をこんなふうに言い換えてもいいかもしれない。それは、感染への遮断なのだと。言葉は感染しやすい。言葉はすぐに返答（レス）がつき、感染され、伝播してゆく。言葉は、感染しやすい。その感染のしやすさを、断絶によって、浮き彫りにする。

　　本当に最悪なのは何だろう　君がわたしをあだ名で呼んだ　　永井祐

「本当に最悪なのは」「君がわたしをあだ名で呼」ぶといういつの間にか言語感染＝言語共有されていることかもしれないこと。

　　わたくしの口癖があなたへとうつりそろそろ次へゆかねばならぬ　　斉藤斎藤

「口癖」がうつったら「次へゆかねばならぬ」。この言語感染への恐怖はなんなのだろう。もちろん、言語感染そのものは悪いことではない。それは共同体をはぐくむし、対話の基盤にもなる。でも、ゼロ年代の短歌にはどこかにその感染恐怖がある。感染への意識が。

　　偏見は物語を通して感染する。言葉はウィルスなのだから。
　　（西山智則『恐怖の君臨』）

あんまり簡単に言えないのだけれど、ゼロ年代の短歌は、〈偏差〉というものをとても強く意識するようになったということは言えないだろうか（『日本の中でたのしく暮らす』の「日本の中で」、『渡辺のわたし』の「渡辺の」）。わたしとあなたには偏差がある。わたしとあなたは実はおなじ基盤を共有していない。だからその偏差を意識しつづける。いっけん、言語感染し、言語共有していると、その偏差が隠れ、わすれがちになるが、しかし、偏差はあるのだと。それをゼロ年代短歌は意識しはじめたんじゃないかと。そしてそれはテン年代の〈向かうことのできない向こう側〉を意識する短歌に変わるだろう（続フシギな短詩１９９［吉田恭大］／柳本々々）


あなたとわたしは違うということ。でも、あなたはときどき「壁」を越えてやってくるということ。ゼロ年代をこえてそんな漫画がヒットする。漫画の名前は、『進撃の巨人』。

　　あなたはぼくの寝てる間に玄関のチャイムを鳴らし帰っていった　　永井祐


　　　　　　　　　　（「１」『日本の中でたのしく暮らす』ブックパーク・2012年 所収）

超不思議な短詩２１２［宮柊二］／柳本々々

　　ひきよせて寄り添ふごとく刺ししかば声も立てなくくづをれて伏す　　宮柊二

穂村弘さんの解説がある。

　　「ひきよせて」は、戦闘の一場面と読める歌。感情語を排した動詞の連続が緊迫感を伝える。
　　（穂村弘『近現代詩歌』）

穂村さんの「動詞の連続」という指摘が面白いのだが、「ひきよせ／寄り添ふ／刺し／立てなく／くづおれ／伏す」とたしかにこの歌は動詞に満ち満ちている。こんな歌を思い出してみたい。

　　前肢が崩折れて顔から倒れねじれて牛肉になってゆく　　斉藤斎藤

この歌をはじめてみたとき、どうしてスローに感じられるんだろうと思ったことがある。屠殺される牛が、一瞬で殺されるのではなく、スローでゆっくりと死に、牛という個体から牛肉という食物＝商品になっていく様子が感じられる。

宮柊二の歌では、ひとを刺すとはどういうことか、ひとを殺すとはどういうことか、ひとが刺され・殺され・死ぬとはどういうことか、がじっくりと描かれているのだが、この斉藤さんの歌にも「動詞の連続」によって牛が牛肉になっていくまでの死のプロセスが「崩／折れ／倒れ／ねじれ／なって／ゆく」とじっくりとスローで、動詞の連鎖で描かれている。

宮さんや斉藤さんの歌がスローを感じさせることがあるならば、それは、反復しつつも・ズラされながら連鎖してゆく動詞にある。定型の枠＝時間を微分するかのように並列＝列挙される動詞。読み手はそれら動詞を即座に処理し、連続させ、積分してゆかなくてはならない。

　　崩→折れ→倒れ→ねじれ→なって→ゆく

こうやってみるとわかるように、おなじような意味の動詞が並びつつもだんだんズレてゆき、「崩」という↓への肉体がダウンするエネルギーは、「ゆく」という→への食品流通への流れへと、漢語からひらがなへの軽やかさとともに変化していく。

　　スローモーションの魔術。どんなジャンルでもあえて低速にすると、高尚なものより尊重されやすいような気がする。
　　（千葉雅也『別のしかたで』）

こういう技法は現在は漫画が効果的に使っている。例えば岡野玲子『ファンシィダンス』では主人公が三年の寺での修行生活を抜け、「まっ暗なシャバへ旅立」つときを、一コマのなかに身体の動きをズレつつ反復しながら印象的なスロー・シーンに変えている。

    （岡野玲子『ファンシィダンス』５巻、小学館文庫、1999年、p.43）

微分化された身体がスローな感覚をうむこと。たとえばこの考え方をこんなふうに〈逆〉に考えることもできるかもしれない。なぜ、チャップリンやバスター・キートンやマルクス兄弟がコマを早送りしながら自分たちのアクロバティックな身体を撮っていたかというと、それは、速度をはやめることで、身体に動詞を多重に折り重ねるプロセスだったのではないかと。

限定された時間のなかに動詞を多重に折り重ねることでスローな感覚をもたらす短歌と、限定された身体の速度を高めることで身体に動詞を多重に折り重ねるサイレント・コメディ。

動詞、速度、身体。短歌も映画も身体のテクノロジーにかかわっている。

　　チャップリンのテクノロジー化した身体は、逆に周囲の環境からの刺激（機械のリズム）に自分を同調させることができるような、柔軟な有機的身体である。つまりこの身体は、機械の断続的なリズムを自らの生命のリズムとして生きてしまうのだ。
　　（長谷正人『映画というテクノロジー経験』）


　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

超不思議な短詩２０９［小野茂樹］／柳本々々

　　あの夏の数かぎりなきそしてまたたつた一つの表情をせよ　　小野茂樹

たくさんで、それでいて、たったひとつの表情をしろ、という不思議な歌だ。ヒントは、「あの夏」だ。この「あの夏」を知っている人間は、その矛盾した複雑な表情ができるのだ。たぶん「した」ことがある人間だから。ここには「あの」という経験が矛盾律を越えてしまうようなことがうたわれている。出来事性が、理屈を、こえている。

ところで短歌史を流れている〈記憶〉のようなものがあるんじゃないかと思い、実験的に書いてみようと思う。

この掲出歌に次の二首を並べてみたい。

　　逆立ちしておまへがおれを眺めてた　たつた一度きりのあの夏のこと　　河野裕子

　　この夏も一度しかなく空き瓶は発見次第まっすぐ立てる　　虫武一俊

河野さんの歌にも「あの夏」がやはり出てきて、「たつた一度」も出てくる。ただこの「たつた一度」は小野さんの歌からずれて、「たつた一度きりのあの夏」と夏にかかってくる。でも「たつた一度きりのあの夏」の〈表情〉をうたっている歌だ。しかもその〈表情〉とは、「逆立ちしておまへがおれを眺めてた」表情だ。

あえて小野さんの歌と一緒に読んでみるならば、ここにはこの歌の記憶を引き継ぎながらも、河野さんの立場からの〈フレッシュなねじれ〉がある。小野さんの歌が「せよ」と命令形だったのに対し、河野さんの歌は「逆立ち」を導入することによってこちらをみつめる人間の〈微妙な心性〉が浮かび上がってくる。「おまへ」は素直な人間ではないのかもしれない、「おれ」の「せよ」という命令をきくような人間でもないかもしれない。そうした相互の主体性の微妙な距離感がでている。

虫武さんの歌もこの〈歌の記憶〉に沿うような歌としてあえて読んでみるならば、「この夏も一度しかなく」と小野さんの表情の矛盾にあったものが、数の矛盾としてここではうたわれている。「この夏も」と夏はたくさんあるのだが、しかし「一度」なのである。表情の力点は、時間の力点におかれた。つまり、表情の有限ではなく、時間の有限を気にする位置性に語り手は身を置いている。

そして河野さんの歌にいた「おまへ」は消え、ここにあるのは「空き瓶」である。表情も、他者も、消えてしまったのだが、それが逆に現代の〈フレッシュなねじれ〉になっていると思う。

ところで、なぜ「空き瓶」を「発見次第まっすぐ立てる」必要があるのか。拾ったら回収し分別し捨てればいいのではないか。

こんなふうに答えてみたい。この語り手は、短歌史のなかにいる人間だったから、歌の記憶のなかで、「まっすぐ立て」たのだと。たった一度きりの夏のなかで、短歌の記憶を引き継いだ語り手は、空き瓶をみつけて「まっすぐ立て」た。これは、そういう歌なんじゃないか。

これは一度と夏をめぐる歌の記憶だったが、わたしはときどき、短歌史のなかの〈気づきの歌の記憶〉のようなものも、気になっている。そんなものはないかもしれないし、気づきそこねなのかもしれないが、でも、ちょっと、気になっている。気にしていこうと、おもう。

　　呼吸する色の不思議を見ていたら「火よ」と貴方は教えてくれる　　穂村弘

　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁　　斉藤斎藤

　　草と風のもつれる秋の底にきて抱き起こすこれは自転車なのか　　虫武一俊


　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

続フシギな短詩１８９［与謝野鉄幹］／柳本々々

　　われ男の子意気の子名の子つるぎの子詩の子恋の子あゝもだえの子　　与謝野鉄幹

この歌に関して、穂村弘さんが面白い解説を書かれている。

　　鉄幹の「われ」は、その弟子世代の「われ」と較べても、あまりにもダイナミックかつ多面的、しかも引き裂かれていて把握が難しい。
　　『紫』の巻頭に置かれた「われ男の子」は、その見本のような作である。一首の中に七つの「われ」が犇（ひし）めいている。それは混乱して「もだえの子」になるよなあ、と思う。
　　（穂村弘『近現代詩歌」河出書房新社、2016年）

この七つの「われ」ってロマンシングサガ２の七英雄みたいでちょっと面白いが（『ONE PIECE』の七武海でもいいけど）、たぶんこの七つの「われ」をまとめあげているのが「あゝ」である。

どんなに分裂し「もだえ」ていても、〈ああ！〉と感嘆できる人間はひとりしかいない。この「あゝ」のなかに「男」も「意気」も「名」も「つるぎ」も「詩」も「恋」も「もだえ」も入っているのではないかと思う。

つまり、この「あゝ」がとっても近代的であり、縫い目を綴じ合わせる近代独特の〈ボタン〉のような働きをしているのではないかと思う。または、こんなふうに考えてみてもいい。どうして詩から「ああ！」は消えてしまったのだろう。どうして今「ああ！」を使うと古くさく感じられることがあるのだろうと。

すごく雑な言い方だが、近代はどれだけ〈わたし〉がカオスにおちいっても、「あゝ」でまとめあげようと思えばひとりの〈わたし〉にがっつりまとめあげられてしまう。

じゃあ、現代の〈わたし〉は、どうだろう（という言い方も雑でどうかと思うけれど）。

　　ちょっとどうかと思うけれどもわたくしにわたしをよりそわせてねむります　　斉藤斎藤
　　（『渡辺のわたし 新装版』港の人、二〇一六年）

「わたくしにわたしをよりそわせ」る〈添い寝〉の距離感のような「わたし」。あなたに添い寝する〈あなた〉と〈わたし〉がいくら抱きしめても〈同一〉の人間にはなれないように、ここには微妙でソフトな距離感がある。しかしそれは、そんなに遠いわけでもない。抱擁しようと思えばできるくらいの距離には、あなたから離れたわたしはいる。「あゝ」ほど暴力的でもない。絶妙に、ソフトに、離れて、「ちょっとどうかと思うけれども」、でも、そこにいる、わたしのわたし。

斉藤斎藤さんの『渡辺のわたし』では、〈わざわざ限定して〉「渡辺のわたし」と歌集が名乗っているくらいに、きづくと〈わたし〉が少し離れた場所に遊離してしまう。でもそれはカオスでもなく、そんなに遠く離れて、でもない。それは、すぐそばにいる。すぐそばにはいるのだが、同一でもない。だから今は「渡辺のわたし」かもしれないが、次のしゅんかん、「わたし」は、「Ｘのわたし」になるかもしれない。そういう偶有的〈わたし〉にこの歌集はみちている。

　　ぼくはただあなたになりたいだけなのにふたりならんで映画を見てる　　斉藤斎藤

ずっと疑問だったのだが、なぜ「ぼくはただあなたと一緒になりたいだけなのに」じゃなくて、「あなたになりたい」なのだろう。いったい、《なって・どうする》のだ。

こう、考えてみたい。「ぼく」は、「あなた」の視点が所持できないことが、「あなた」の視点で世界を考えられないことがいやなのだと。いやなんだけれど、けれど、仕方がない。「わたくし」に「わたし」をよりそわせることはできるが、「あなた」とは絶対的な途方もない、しかし並んでそんなに離れてもいない、絶対的な距離感がある。わたしのわたしとあなたのあなた。

「わたし」は語法によっては操作できる。わたしがわたしに添い寝できる。しかし、「あなた」を《語法で操作したくない》。あなたの位置から・わたしは・映画を観たくない。というか、なれない。絶対不可能ということを死守する。でも、「なりたい」という気持ちは隠さない。でも、ならない。なりたいけど。

それが、この歌ではないだろうか。いや、今、わたしも気づいたんだけれど。

　　あなたの空もちゃんと青くてサンダルはあなたのかかとにぴったりしてる　　斉藤斎藤

　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

フシギな短詩５１［斉藤斎藤］／柳本々々

　　船のなかでは手紙を書いて星に降りたら歩くしかないように歩いた　　斉藤斎藤

昔、小高賢さん編集の『現代の歌人140』（新書館、2009年）でこの一首に出会った。「歩くしかないように歩いた」が印象的でずっと覚えていたのだが、今回斉藤斎藤さんの新刊の歌集『人の道、死ぬと町』で連作としてこの一首に出会い、この歌が「肉なわけがない」と題された連作内に収められた一首であることを知った。

この連作「肉なわけがない」から連作を通してあらためて今この歌に〈出会い直し〉たとしたらどういう歌として受け取ることができるのだろう。

この連作には「ＵＳＪに行って帰った」と詞書のついたこんな歌がある。

　　ここにいてはたらくことのよろこびが時給の安さに負けているのだ　　斉藤斎藤

「はたらくことのよろこび」という価値観は「時給の安さ」という個人がどう抗おうとも動かしがたい社会が規定した〈枠組み〉に抑圧されている。こうした規定した〈枠組み〉にこの連作は非常に敏感だ。

　　図書館で借りた死体の写真集をめくった指でぬぐう目頭　　斉藤斎藤 

　　左側の扉がひらき人のながれに途切れないよう降りるつづいて　　〃 

　　「肉なわけがないでしょうこの価格で」とカツは居直るカレーまみれで　　〃

「図書館で借りた死体の写真集をめくった」に規定される「指」、「左側の」ひらいた「扉」にできた「人のながれ」に規定された「降りる」、「この価格」に規定された「肉なわけがない」「カツ」。

「指」も「降りる」も「カツ」もナチュラルに無－環境のなかふわふわと浮いているのではなく、あらかじめ規定されてから生まれ出た〈なにか〉である。そしてその〈なにか〉をわたしたちはいったん規定された上で受け取る。その規定に対する感受性を連作は何度も繰り返す。

つまりこの連作内の短歌は、「歩くしかないように歩い」ている規定された語り手の短歌なのである。それらはすでに規定されたものであり、「歩くしかないように歩」くしかないものなのだ。

じゃあ、どうすればいいのだろうか。規定されるしかないのか。

ここで大事だと思うのは連作タイトルの「肉なわけがない」である。「肉なわけがない」という規定に対する感受性。規定はくつがえせないかもしれないが、しかしそれに敏感になることはできる。「肉なわけがない」と。

この歌集には多くの散文が収められているがこんな斉藤さんの一節がある。ちょっと長くなるが斉藤さんの短歌観を率直にあらわしているように思うので、引用してみよう。

　　短歌は短い。三十一文字だから、ボロが出る前に書き終われてしまう。一定の技術があれば、ほんとうに思ってないことでも、ほんとうらしく書けてしまうものだ。一首一首をそれなりに仕上げることは、実はそれほど難しくはない。 

　　だから大切なのは、何を書くかではなく、何を書かないかだ。 

　　歌詠みが歌人となるためには、それなりに書けてしまう歌を、文体を、捨てる作業が必要だ。他人に書ける歌は他人にまかせ、自分がもっとも力を発揮できる文体とモチーフを突き詰めてゆくことで、ひとりの歌人が誕生する。 

　　　（斉藤斎藤「棺、「棺」」『人の道、死ぬと町』短歌研究社、2016年）

この斉藤さんの言葉を私なりに先ほどの連作の歌ともあわせた上で言い換えてみるならば、これはこんなふうに言っているのではないか。《じぶんで規定をつくりなさい》と。押しつけられた規定に敏感になり、その規定を意識化しながら、みずからの規定を生みだし、その自己規定にしたがいながら、「歩くしかないように歩」くこと。

わたしはふと岡井隆さんが言っていたこんな言葉を思い出した。

　　定型の思想とは、まず第一に、詩型に関する《契約》の思想であるとかんがえられる。 

　　定型詩人は、最初の読者である自己を含めた想定上の読者との間に、詩という、言語の継時的展開に関する、一つの契約を結ぶ。 

　　その定型詩によっている限り、この契約は破られてはならない。 

　　契約は、一面において、自由の制限であり拘束であるが、同時にそれが、自在感を生むようなよろこばしい制限になるのである。 

　　　（岡井隆『短詩型文学論』紀伊國屋書店、2007年）

定型詩を書くものは、定型詩に対して「一つの契約を結ぶ」。

掲出歌では語り手が「船のなかで」「手紙を書いて」いたが、この「船」を定型詩と見ることもできるのかもしれない。その「船」のなかで語り手は「手紙を書いて」いる。定型（船）のなかにおける他者（手紙）への〈書くこと〉。それは「星」という規定された環境と結びつき、「歩くしかないように歩」く〈契約〉を生み出す。

かもしれない。

この歌集『人の道、死ぬと町』はタイトルの通りに、さまざまな〈死〉に満ち満ちている。そしてその〈死〉のなかには、「いずれ私の震災がやってくる」（「私の当事者は私だけ、しかし」）と書かれているように、やがてくる〈わたしの《死》〉も折り込まれている。

「死ぬと町」。「町」というひとびとが織りなす共同体はすでに「死」によって規定されている。だがそれは「死」ではなく「死ぬ」なのだから、同時に、「生きる」でもある。ひとは「生き」ないと「死ね」ないのだから。

生きるということは、生きるよりも前に「生きる」という規定を感受することなのだろうか。規定。たとえば、低いほうにすこしながれて凍ってる。わからないけれど。自由でないまなざしの、環境の規定。それは。そのなかの、生きる。わからないけれど。でも、生きるは人生とは違うから。その生きるもまた「本業」として規定されてあること。それは。

　　低いほうにすこしながれて凍ってる　わたしの本業は生きること　　斉藤斎藤

　　　　　　　　　

　（「肉なわけがない」『人の道、死ぬと町』短歌研究社・2016年 所収）