続フシギな短詩１８０［塚本邦雄］／柳本々々

　　春の夜の夢ばかりなる枕頭にあっあかねさす召集令状　　塚本邦雄

戦争と川柳・俳句について前回少し話をしたがそのときずっとこの短歌について考えていた。よくかんがえる。

　　電車の中でもセックスをせよ戦争へゆくのはきっときみたちだから　　穂村弘

鶴彬の川柳の戦争を通過した身体は手足がもがれることで当事者性が出ていたが、渡辺白泉の俳句の身体は「銃後という不思議な町」というそれよりも後景で、しかしアクロバティックな身体を展開していた。

穂村さんの歌になると戦争はもっと後景になり、戦争をめぐる身体性も「きみたち」に委託される。ここでは手足をもがれる過激さは、公共圏としての「電車の中」で「セックス」をする過激さとなり、倫理の手足がもがれることになる。ただ、前回も話した江戸川乱歩の「芋虫」が、戦争身体と性的身体のオーヴァーラップの物語だったことを考えると、この歌の戦争とセックスの重なりは興味深い。

　　そこには、キリキリと廻る、生きたコマのような肉塊があった。そして、肥え太って、脂ぎった三十女のぶざまなからだがあった。それがまるで地獄絵みたいに、もつれ合っているのだ。なんといういまわしさ、醜さであろう。だが、そのいまわしさ、醜さが、どんなほかの対象よりも、麻薬のように彼女の情欲をそそり、彼女の神経をしびれさせる力をもっていようとは、３０年の半生を通じて、彼女のかつて想像だもしなかったところである。
　　（江戸川乱歩「芋虫」）

妻は、戦地から帰ってきて「芋虫」のようになってしまった夫の身体にみずからのセクシュアリティの新たな位相を〈発見〉する。戦争身体を発見するということは性的な身体がなんなのかを考えることにも通じている。

　　タマ除けを産めよ殖やせよ勲章をやろう　　鶴彬

「産めよ殖やせよ」の戦時のスローガンのとおり、戦争はセクシュアリティを管轄しようとするからだ（たぶんここにはこうの史代さんの『この世界の片隅に』の戦争身体と性的身体をめぐる問題も関わってくる気がする。あのキスはどの位相でなされたのか）。

ちょっと遠回りをしたが、掲出歌。塚本邦雄にとっての戦争の位相はどこなのだろう。岡井隆さんがこんな発言をしている。

　　ぼくは十七歳で戦争が終わったからそういうことはひっかかってこなかったけど、みんな何を考えていたかというと、兵隊に行かないようにするにはどうしたらいいかってことなんですよ。黙っているけどみんな考えているのはそれなんです。だから理系に行ったほうがいいとか、文系はやばいとか。そういうことをみんな考えていて、でも口に出すと非国民になるから言わない。一方で、友人が死んだりするし、日本が滅びたりしていいと思っているわけではないから、吉本隆明さんがお書きになるような愛国少年的な面も片方にはある。その複雑さがあるんだよね。
　　（岡井隆『塚本邦雄の宇宙』）

戦争はいやだし行きたくはないのだが、でも、それを口には出せないので、黙っている。黙ってはいるが、思ってはいる。思ってはいるのだが、でも、愛国心もある。この国を滅ぼしたくないという気持ちもある。手足を失うわけでもないが、「きみたち」に託すほど後景にいるわけでもない。戦争のまっただなかにいるわけではないが、戦争が終わった場所にいるわけでもない。

このとき、「召集令状」に対する戦争への召集への、応答としてのその発話は、「あっ」しかないようにも思うのだ。よかった、でも、わるかった、でもない。「あっ」と叫ぶしかない。意味でも非意味でもない。意志でも感情でもない。言葉でもないし、内面でもない。叫びでもない。が、メッセージでもない。独語でも語りでも話でもない。「あっ」

この歌に関して島内景二さんがこんな解説をしている。

　　歴史的仮名遣いでは、促音の「っ」（小さな「っ」）も「つ」と大きく表記するのが原則。だから、「あっあかねさす」という例外的な表記には、「あっ」と叫ばずにはいられない。破格・破調の大波乱の歌である。
　　（島内景二『塚本邦雄の宇宙』）

歴史的仮名遣いで「つ」と表記すべきところを、《わざわざ》「っ」と叫ぶように表記されたという。「あっ」。

この「あっ」の位相は、どこにあるんだろう。というよりも、「あっ」を位置づけられることができるのだろうか。しかし、歴史には、たぶん、おおくの位置づけられなかった「あっ」がある。そして、その「あっ」は「あっ」でしかないのに、ひとの生き死ににおおきく関わっているし、いく。

「あっ」って、なんだろう。戦争、も。

　　戦争が廊下の奥に立つてゐたころのわすれがたみなに殺す　　塚本邦雄


　　　　　　　　　　（「序数歌集解題」『塚本邦雄の宇宙』思潮社・2005年 所収）

続フシギな短詩１７９［鶴彬］／柳本々々

　　手と足をもいだ丸太にしてかへし　　鶴彬

「大東亜戦争の入口で、一人の川柳作家が特高の手で追いやられた。二十九歳の鶴彬（ツルアキラ）である」（秋山清『日本の名随筆別巻53 川柳』）と語られる鶴彬だが、鶴のよく「反戦的作品」として紹介される句にうえの掲句がある。ほかにも鶴には、

　　万歳とあげていった手を大陸において来た　　鶴彬

というこれもよく引用される句もある。

どちらも〈戦争〉を通過した身体がばらばらになったメッセージ性の強い句になっている。

現代川柳では今でもよく身体のパーツがばらばらになるという不思議な現象がみられるのだが（それが現代川柳が不気味さや幻想に傾く理由なのだが）、鶴彬の句では身体のパーツが分離することが〈反戦〉というメッセージ性になっている。それは江戸川乱歩「芋虫」のような、「手と足をも」がれて戦地から帰ってくる人間たちである。

　　夫が負傷して内地に送り帰されるという報知を受け取った時には、まず戦死でなくてよかったと思った。
　　いかめしい医員であったが、さすがに気の毒そうな顔をして「驚いてはいけませんよ」と言いながら、そっと白いシーツをまくって見せてくれた。そこには、悪夢の中のお化けみたいに、手のあるべき所に手が、足のあるべき所に足が、まったく見えないで、包帯のために丸くなった胴体ばかりが無気味に横たわっていた。それはまるで生命のない石膏細工の胸像をベッドに横たえた感じであった。
　　（江戸川乱歩「芋虫」）

身体のパーツは海のむこうの「大陸」におかれたまま、こちらに帰ってくる。戦争とは実はわたしたちの身体地図の更新にもなっている。戦地にわたしの身体は分離されたまま置き去りにされ、非主体的主体の「芋虫」のような〈わたし〉は〈こちら〉に帰ってくる。でもほんとうのわたしの身体の位相はどこにあるのか。戦地なのか、銃後なのか。身体地図と地政学的な地図が戦争によって重ねられ、個人個人の負傷した身体によって書き換えられていく。

　　銃後といふ不思議な町を丘で見た　　渡辺白泉

私が興味深いなと思うのは、たとえば渡辺白泉の次のようなやはり〈戦争〉をめぐる俳句を思い出したときである。

　　戦争が廊下の奥に立つてゐた　　渡辺白泉

　　憲兵の前で滑つて転んぢやつた　　〃

川柳では身体のパーツが分離（セパレート）してしまうのだが、俳句では「立つてゐた」「滑つて転んぢやつた」と身体を駆使して戦争を描いている。戦争自身に「立つ」ための身体を与え、憲兵の前では身体をぞんぶんに使ってダイナミックに転ぶ。この違いは、なんだろう。「戦争」の「手と足」とは、なんなのか。

別にこんなことは俳句と川柳の違いじゃなくて、白泉と鶴の位置性の違いなのかもしれない。でも、それでも、そこには、なにかしらの俳句と川柳の違いがあるのかもしれない（鶴彬は俳句と川柳の違いに敏感であり、それは階層の違いと述べていた）。もしかしたら川柳というジャンル自体が去勢され続け、近代化も逃し、いまだに自立したジャンルとなっていないということとも川柳の去勢された分離する身体は関係があるのかもしれない。

　　戦後桑原武夫が俳句を「芸」と断じて、俳壇に爆弾を落し、俳句界を震撼させたが、俳句を「第二芸術」ときめつけた桑原も川柳に対しては無関心であったというより全然その存在を認めていなかったようである

　　（河野春三『日本の名随筆 川柳』）

わからない。わからないけれど、でも、現在も、俳句は足を駆使し、川柳は、身体を分離しつづけている。

　　今走つてゐること夕立来さうなこと　　上田信治

　　夜の入口ではぐれたくるぶし　　八上桐子
　　
　　　　　　　　　　（「鶴彬」『日本の名随筆別巻53 川柳』作品社・1995年 所収）