超不思議な短詩２２７［レイモンド・カーヴァー］／柳本々々

　　夫婦はパン屋に押しかける。そして彼らは互いの苦しみを夜があけるまで語り合う。そして、彼らは《ある種の》救済へと到達するのだ。　　村上春樹

村上春樹はレイモンド・カーヴァーの短編「ささやかだけれど、役にたつこと」についてこんな解説を書いている。

　　夫婦はパン屋に押しかける。そして彼らは互いの苦しみを夜があけるまで語り合う。そして、彼らは《ある種の》救済へと到達するのだ。……すべては失われ、損なわれてしまっている。子供は死んでいる。ケーキは腐っている。夫婦はうちのめされている。パン屋の人生は破綻している。救済はどこにもない。でもそれはいうなれば救済があるはずの空白なのだ。そこでは救済は「救済の不在」という空白の形をとって姿を表す。つまり不在というかたちをとった存在である。そう、そこには《救済があってもよかったのだ》。
　　（村上春樹「レイモンド・カーヴァーの早すぎた死」『ささやかだけれど、役にたつこと』）

真夜中、夫婦は、事故で死んだ子どもの腹いせをするかのようにパン屋に押しかける。でも、夫婦は《ほんとうに思いがけなく》その場で・そのとき、パン屋とパンを通して、非言語的に和解する。なんて言ったらいいか誰にもわからないような啓示的な瞬間が訪れる（「大聖堂」や「ぼくが電話をかけている場所」や「ダンスしないか？」なども同じ構造をとっている）。

以前に、カーヴァーと鴇田さんとの親近感のようなものを書いたのだけれど、わたしが気になっている句にこんな句がある。

　　うすぐらいバスは鯨を食べにゆく　　鴇田智哉
　　　　（『凧と円柱』）

最近、この句について考えていたときに、ふっとまた思い出したのが、カーヴァーの「ささやかだけれど、役に立つこと」だった。いったい、なにが、親近しているのだろう。

トークのときに鴇田さんが話されていたのを聞いたのだが、たしかこの鯨の句は、〈吟行句〉だったと思う。たしかに、バスってうすぐらいときがあるし、バスに乗って鯨を食べにゆくような経験をすることがひとにはあるとおもう。〈そのまま〉読もうと思えば、〈そのまま〉読める句である。

カーヴァーの短編も同じで、なにかが起こっているのだが、しかしなにか超常現象のようなことが起こるわけではない。ＳＦ的なことが起こるわけでもない。ただパン屋はあたたかいパンを真夜中にこどもを亡くし怒っている夫婦に提供しただけで、怒り心頭の夫婦はそのあたたかい糖蜜たっぷりのパンをもくもく食べただけだ。

だから、なにも起こっていないのだが、なにかが起こっているようにも思える。

なんでか、あえて、かんがえてみたい。

たとえば、カーヴァーの小説でいえば、パン屋は〈世界の果て〉と等価になっている。そこは、ふつうのひといとってはただのパン屋だが、夫婦はパン屋にとっては世界のぎりぎりの果てである。だからこの世界の果てで命を養うということが神秘的な意味をもつことになる。まるで世界がむしゃむしゃパンを食べ、世界自体が栄養補給し回復の途上にあるような感覚になるのだ。それが、啓示として感じられるのではないか。パン屋という部分で世界という全体をあらわすこと。それを提喩的、といってもいいかもしれない（提喩とは、皿が食べ物をあらわすといった、部分が全体をあらわすたとえ）。

鴇田さんの句をみてみよう。「うすぐらいバス（に乗ってわれわれ）は鯨（料理）を食べにゆく」という意味なのだが、定型で省略されることによって、「うすぐらいバス」自体が生命をもちあたかも「鯨」をまるごと食べにゆくようなダイナミックな構図になる。その「うすぐらいバス」は、カーヴァーのパン屋のような世界の縮図になっている。「うすぐらいバス」というバスが〈自然〉に還ってゆくようなミニマルな世界が、みずからのエネルギーを補給するかのように鯨をくらいにゆく。

そのまま読めばそのままなんだけれど、そのまま読むと省略された世界の縮図のようなものに関わってしまい、自分でも意識しないかたちで〈啓示〉にふれてしまうこと。そのようなことが、鴇田さんの句にもあるのではないだろうか。

世界の終わりの風景のなかの箱船としてのバス・その世界と等価としての〈聖書物語〉的な鯨・食べる、という根源的行為。でも、そのまま読めば、そこには、なんにもない風景。なんにもないけれど、すべてがあること。

　　彼は二人がそれぞれに大皿からひとつずつパンを取って口に運ぶのを待った。「何かを食べるって、いいことなんです」と彼は二人を見ながら言った。「もっと沢山あります。いっぱい食べて下さい。世界中のロールパンを集めたくらい、ここにはいっぱいあるんです」
　　（レイモンド・カーヴァー『ささやかだけれど、役にたつこと』）

　　ここは何処だらうか海苔が干してある　　鴇田智哉

　　　　　　　　　　（「レイモンド・カーヴァーの早すぎた死」『ささやかだけれど、役にたつこと』中央公論社・1989年 所収）

続フシギな短詩１９７［福島泰樹］／柳本々々

　　一隊をみおろす　夜の構内に三〇〇〇の髪戦（そよ）ぎてやまぬ　　福島泰樹

こんな穂村弘さんの解説がある。

　　第一歌集『バリケード・一九六六年二月』は、そのタイトルかあも明らかなように背景に六〇年代の学園闘争がある。…校舎の上に立てば、眼下には「構内」を埋め尽くした同志たちの「三〇〇〇の髪」が戦（そよ）いでいる。
　（穂村弘『近現代詩歌』）

「一九六六年」という「六〇年代の学園闘争」という時間の括りのなかにあってはじめて「一隊」や「三〇〇〇の髪」「戦（そよ）ぎ」が意味をもってくる。タイトルが『バリケード・一九六六年二月』とあるように、〈一九六六年二月〉という時間のバリケードのなかにあえてこれらの言葉は閉じこめられた。

６０年代を背景にした１００パーセント恋愛小説というベストセラーを書いた作家がいる。村上春樹だ。村上春樹さんは柴田元幸さんとの対談において自作『ノルウェイの森』についてこんなふうに述べている。

　　僕が書いている小説世界というのは、だいたいいつもふたつの世界を内包しているんですね。こっちの世界とあっちの世界ですね。……でも『ノルウェイの森』ではそういう時間性の重層性というのはあまりかかわってこないような気がするんです。だから僕はこれはリアリズムの小説だと感じるんです。実感としてね。『ノルウェイの森』というのは、びしっとあの時代に限定しなくてはならなかったんです。もっと極端に言えば、そこから広がってほしくなかったんです。あれはあれとして終わってしまってほしかった。「僕」と緑さんがあのあとどうなるかなんて、僕としては考えたくないし、読者にも考えてほしくなかったんです。変な言い方かもしれないけれどね。だから僕にとってあの小説は他の小説とはぜんぜん違うものですね。
　　（村上春樹「山羊さん郵便みたいに迷路化した世界の中で」『ユリイカ臨時増刊 村上春樹の世界』1989年6月）

ここで興味深いのが、村上さんが「リアリズム」とは「時間の単層性」だと述べている点である。それは「時間の重層性」を感じさせてはだめなのだ。リアリズムとは、時間の檻（おり）に閉じこめてはじめて効力を発揮する。だから福島さんの歌のこの「一隊」や「夜の構内」や「三〇〇〇の髪」や「戦（そよ）ぎてやまぬ」は《ここ》、《この時・ここ》だけのものだ。それは、その後の後日譚のようなものもないし、この歌を補足し補完するような解説も書かれえない。そこで始まって・そこで終わる歌。

　　だから僕が言いたいのは、とにかくあの時代に時間を限定された小説を書きたかったということですね。それはそこで始まって、そこで終わる話なんです。だから僕は『ノルウェイの森』の続編は書かないし、それを補完する短編も書かないのです。
　　（村上春樹、同上）

福島さんの歌の「一」と「三〇〇〇」の数の対比が象徴的なのではないかと思う。「一」のあとに「三〇〇〇」も「四〇〇〇」も「五〇〇〇」もこの歌を読む読者があらわれるかもしれないが、しかしこの歌はその圧倒的な数に、ある時代のなかに閉じこめられた「一」としてずっと対峙しつづける。その「一」に、〈今〉生きる立場から、負けて、この歌をはじめて読むことができるような気がするのだ。つまり、もう、補完しえない者として。

なんども書くのだが、感想を書くということは、いつも、どこかで、負け戦なんだと、おもう。

そこにいられなかった者が、そこにいようと試み、でも試みた結果、そこにいられ《え》なかったことに気づき、はじめからじぶんは負けていたことに気づくのだ。感想とは、そのようなものではないかと、おもう。

　　二日酔いの無念極まるぼくのためもっと電車よ　まじめに走れ　　福島泰樹


　　　　　　　　　　（『近現代詩歌』河出書房新社・2016年 所収）

フシギな短詩５２［村上春樹］／柳本々々

　　「ご存じでしょうか。私の好きな短歌にこういうものがあります。『白鳥は哀しからずや／空の青／海のあをにも染まずただよふ』、なんという美しい短歌でしょう、岡田さん」　　村上春樹

村上春樹に「青が消える（Losing Blue）」(1992年)という短編がある。「アイロンをかけているときに、青が消えた。」の一文ではじまり、どんどん世界から青色が消滅していく物語だ。物語の時間は「1999年の大晦日の夜」の「二十世紀最後の夜」に設定されている。だからこの短編が掲載された1992年の時点からすれば〈ちょっとした未来〉だ。

青色が好きだった「僕」は「青の消滅」していくなかで公衆電話から「内閣総理府広報室」に電話をかける。ＮＥＣが新しく作り上げた「コンピューター・システム」としての「総理大臣」が出て「総理大臣」は「僕」に若山牧水の短歌を引用しながら答えてくれる。

　　「青はまことに美しい色であります、岡田さん」と総理大臣の声が静かに言った。「ご存じでしょうか。私の好きな短歌にこういうものがあります。『白鳥は哀しからずや／空の青／海のあをにも染まずただよふ』、なんという美しい短歌でしょう、岡田さん」 

　　「ねえ総理大臣、青がなくなってしまったんですよ」と僕は電話に向けて怒鳴った。 

　　「かたちのあるものは必ずなくなるのです、岡田さん」と総理大臣は言い聞かせるように僕に言った。「それが歴史なのですよ、岡田さん。好き嫌いに関係なく歴史は進むのです」

　　　 

（村上春樹「青が消える（Losing Blue）」『村上春樹全作品1990～2000①』2002年、講談社）

この物語では「青」をめぐる事柄が「政治」や「歴史」をめぐる〈大きな物語〉として語られる。「青はいったいどうしたんですか？」と「僕」が「白い駅員」に問いかけても「駅員」は「政治のことは私に聞かないでください」と「僕」をつっぱねる。「僕」は「青」が大好き（僕の〈小さな物語〉）なのに、牧水の歌の「白鳥」＝〈小さな物語〉のようにその「青」＝〈大きな物語（空の青／海のあを＝世界の青）〉から排除されている（「総理大臣」が「私の好きな／美しい短歌」として「好き」「美しい」という〈小さな物語〉の枠組みで「青の消滅」＝〈大きな物語〉を語ろうとしていることに注意したい。「総理大臣」とは〈小さな物語〉を〈大きな物語〉にすり替える人間なのかもしれない）。

短歌においてはちょっと不思議な〈色の系譜〉のようなものがある。思いつく限りで任意に引用してみよう。

　　赤、橙、黄、緑、青、藍、紫、きらきらとラインマーカーまみれの聖書　　穂村弘

　　　（『ラインマーカーズ』小学館、2003年）

　　緑でも赤でも黄色でも茶色でも青でも黒でもない鬼　　伊舎堂仁

　　　（『新鋭短歌シリーズ18 トントングラム』書肆侃侃房、2014年）

　赤青黄緑橙茶紫桃黒柳徹子の部屋着　　木下龍也

　　　（『きみを嫌いな奴はクズだよ』書肆侃侃房、2016年）

〈大きな物語〉である「聖書」は「ラインマーカー」のカラーによって個人にとって「きらきら」した〈小さな物語〉に〈解析〉される。どのような色からもはじき出された「鬼」は〈大きな物語〉にも〈小さな物語〉にも回収されず「鬼」としてたたずむ。毒々しい極彩色の「徹子」の部屋着は、「徹子」がみずから主体的に選び取った〈小さな物語〉としての「部屋着」というよりは、「徹子」が非主体的・超越的に「部屋着」を選び取らされているような〈大きな主体〉を感じさせる。

牧水の〈色をめぐる歌〉を〈大きな物語＝空の青／海のあを〉に排除されてある〈小さな物語＝白鳥〉と春樹の短編に沿って読んでみるならば、〈色の短歌〉とはそうした〈大きな物語〉と〈小さな物語〉がせめぎあう構造的葛藤の場として読むことができるかもしれない（そこからなぜ村上春樹『ノルウェイの森』の「緑」は「緑」だったのかも考えることができるかもしれない。「緑」の言葉を思い出そう。「私ね、ミドリっていう名前なの。それなのに全然緑色が似合わないの。変でしょ？」）。

その意味では、短歌になぜ〈きらきら〉や〈光〉が頻出するのかもちょっと考えてみたいところだ。

　　キラキラに撃たれてやばい　終電で美しが丘に帰れなくなる　　佐藤りえ

　　（『フラジャイル』風媒舎、2003年）

　　秋茄子を両手に乗せて光らせてどうして死ぬんだろう僕たちは　　堂園昌彦

　　　（『やがて秋茄子へと到る』港の人、2013年）

〈きらきら〉や〈光〉とは色に還元することができない〈なにか〉だからだ。それは個人的に現出した〈きらきら〉だが、どこか超越性も同時に感じさせている。これら二首が「キラキラ」や「光」と共に「撃たれて」「死ぬ」という〈大きな力〉を感じさせながらも、「終電」「秋茄子を両手に乗せて」という〈小さな物語〉をそこに布置していくことも興味深い。そういう〈小さな物語〉と〈大きな物語〉がぶつかり合いスパークした場所に〈きらきら／光〉はある。

〈大きな物語〉と〈小さな物語〉のはざまを「染まずただよふ」こと。色（カラー）を意識してしまった人間はその色彩的実存を引き受けることになる。多くの村上春樹の主人公「僕」がそうであるように青が消滅していく世界の「僕」もまた「わけのわからないままどこまでも通りを歩い」ていく。

「わけのわからない」状態は、〈大きな物語〉にも〈小さな物語〉にも回収されず「染まずただよふ」ことだ。言わば「やれやれ」的主体。「やがて町中の時計が十二時を打っ」て世界は2000年に踏み込んでいく。「みんな」は「一斉に歓声をあげ、歌を歌ったり、物を投げたり、抱き合ったり、シャンパンを抜いたりした。新しいミレニアムがやってきたのだ。誰も消えた青のことなんか気にしてはいなかった」。

　　《でも青がないんだ》、と僕は小さな声で言った。《そしてそれは僕が好きな色だったのだ》。
　　　　　　　　　

　（「青が消える（Losing Blue）」『村上春樹全作品1990～2000①』講談社・2002年 所収）