超不思議な短詩２３５［オクタビオ・パス］／柳本々々

　　しばしば、連歌は日本人に対し、自分自身から脱出する可能性、孤立した個人の無名性から、交換と承認が形づくる円環へと転じる可能性を提供したのではないかと思われる。　　オクタビオ・パス

今年の夏に青森の川柳ステーションに呼ばれたときに、ある方から連歌（連句）に誘っていただいてそれからずっと今も続けている。

オクタビオ・パスの『RENGA』序文のことばは、連歌の性質をよく、わかりやすく、あらわしていると思うので、引用してみよう（私は大学の頃、パスの「波と暮らして」という運命の波と浜辺で出会い、波と同棲し、波と添い寝し、波と破局する超現実的な短篇が大好きだったが、まさかまた別のかたちでパスと巡り会うとは思わなかった）。

　　しばしば、連歌は日本人に対し、自分自身から脱出する可能性、孤立した個人の無名性から、交換と承認が形づくる円環へと転じる可能性を提供したのではないかと思われる。これは階級制度の重圧から自己を解き放つ一つの方法だった。連歌は礼儀作法に匹敵するような厳格な規則にしばられてはいるものの、その目的は個人の自発性を抑え付けることではなく、反対に、各人の才能が、他人にも自分自身にも害を及ぼすことなく発揮されるような自由な空間を開くことにあった。
　（オクタビオ・パス『RENGA』序文）

連歌（連句）をやってみて体感的にすごくよくわかったのが、俳句とは発句だというのが実感として理解できたということだ。わたしはずっとこの発句というのはいまいちよくわからなかった。連句のはじまり、出「発」としての発句は、はじまりだからきちんとしていかなければならない。だから、切れや季語によってきちんとする。それでいて、はじまりなのだから、これからの長い旅への挨拶になっていなければならない。これは小澤實さんがよく書かれている俳句は「挨拶の文芸」とも通じ合う。

「挨拶」がつねに誰かに向けてなされるものであるように、発句という一句屹立するものでありながら、次に続くひとのことを考えるのも連句である。これをパスは「交換と承認が形づくる円環」というふうに表現している。

「交換と承認」のサークルのなかで、じぶんがどこまで個性を発揮していいのか考えながら、じぶんの出力のバランスをかんがえながら、同時に、これまで続いてきた句を、いま、じぶんがつくる句にどのように入力していくかのバランスも考えながら続けていく連句。

小池正博さんがかつて書いていたように、連句は後戻りすることはできない。前へ前へ〈それでも〉進んでゆく勇気が、連句である。

だから、あまりにネガティヴになると、だんだん連句の座が暗いムードになっていくので、捌きというリーダーのひとから、やぎもとさん、ちょっと暗いです、暗すぎます、と注意を受けるのだが、ああわたしって暗いんだなあ、と連句をやってはじめてわかった（それまでは明るい人間だと思っていたのだ）。ただし実はこれは現代川柳そのものがわりと暗い色調をもっているからなのではないかとあとでうつむきながら考えたりもした。

浅沼璞さんの本を読んでいて知ったのだが、小津安二郎も連句をよくやっていたらしい。たしかに、自分の個性の入出力のバランスをとりながら、ぽんぽん会話しながら、なにがあってもそれでも前へ前へと進んでいく小津安二郎映画の風景は、連句の風景によく合うように、おもう。

いや、そもそも連句は、小津安二郎が言うように、映画的、なのだ。

　　ゴム林の中で働く仕事を命じられ、そこに働いているあいだ暇をみては連句などをやっていました。撮影班の一行がその仲間なんです。故寺田寅彦博士もいわれていたが、連句の構成は映画のモンタージュと共通するものがある。
　（小津安二郎『キネマ旬報』1947年4月）

　　　　　　　　　（「受け継ぐこと、紡ぐこと」『リアル・アノニマスデザイン－ネットワーク時代の建築・デザイン・メディア』学芸出版社・2013年 所収）

続フシギな短詩１８２［芦田愛菜］／柳本々々

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……なんだったかな下の句　　芦田愛菜

『徹子の部屋』のゲスト芦田愛菜さんの回をみていたら、いま中学校で百人一首が流行っているという。黒柳徹子さんから、好きな歌あります？　と聞かれ、芦田さんがすらすら暗唱したのが、

　　いにしへの　奈良の都の　八重ざくら　今日九重に　匂ひぬるかな　　伊勢大輔

「八重」と「九重」の掛けが好きだという。たしかに視覚的にわかりやすいし面白い。芦田さんはすらすらと朗唱する。ほかに、

　　瀬を早み　岩にせかるる　滝川の　われても末に　逢はむとぞ思ふ　　崇徳院

この歌はストーリーが好きだという。やはり芦田さんはそらですらすら朗唱する。川の水が割れてもまた合流する感じを、ひとが別れてもまたいつか出逢うことにたとえた歌はたしかに話として面白い。

でも学校では「ちはやぶる」の歌がいちばん人気なのだというと、黒柳さんが「やって」という。「やって」と。「なんだっけ」という芦田さん。でも、やってみる。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　……

まで行ったものの、「なんだったかな下の句」と止まる芦田さん。黒柳さんも、わからない。ふたり、だまる。とつぜん、「どなたかご存じ？」と観客席に話しかける黒柳さん。観客席への下の句のヘルプ。観客席に百人一首にくわしいひとがいるのか。すると、観客席から反応が。黒柳さんが「ん？」と聞き返すと、（すいません、知りません）というただの負の反応で、「あ、ご存じじゃないの」と黒柳さん。会場は穏やかな笑いにつつまれた。終わり。

いや終わりじゃなくて、私が興味深いなと思ったのが、芦田さんが上の句まではすらすら暗唱したにもかかわらず、下の句を忘れてしまったように、上の句と下の句の間にある微妙な〈裂け目〉である。５７５と７７のあいだにある微妙な記憶の境界。これは、歌の記憶の整理のされ方が、〈５７５〉というパッケージングと〈７７〉というパッケージングに別れていることをあらわしていないだろうか。

　　ちはやぶる　神代も聞かず　龍田川　から紅に　水くくるとは　　在原業平朝臣

《すごい神々の時代にも聞いたことがないような龍田川だ。紅葉で水がまっかに染め上げられている》というような意味なのだが、「八重／九重」「割れた川／別れた人」という上の句と下の句の対照がないので下の句を忘れてしまうと思い出しにくい。また第３句が「龍田川」と名詞で終わることによって、体言止めの〈終わった感〉が出てくるのもいっそう忘れやすくなっている。下の句で、川がすごい！　と思った理由が示されるが、すぐわかるような覚えやすい上の句と下の句の対照がないのだ。

５７５（上の句）と７７（下の句）の間には、こんなふうに各歌にしたがって、接合やアクセスの仕方が異なり、その差異が読み手の心象や記憶にそのつど違ったバイアスを与えているといえないだろうか。図示してみると「八重／九重」の歌は、

　　５７５⇄７７

「割れた川／別れた人」の歌は、

　　５７５＝７７

「ちはやぶる」の歌は、

　　５７５←７７

こうした接続方法の差異により、５７５７７のトータルイメージとしての心象が変わってくるように思うのだ。あるいは、記憶のありかたが（ちょっと漱石『文学論』のＦ＋ｆみたいだが）。

上の句と下の句の接合点（ジャンクション）のようなものについていつも思考をめぐらしているジャンルがある。連句だ。浅沼璞さんは、１句、２句、３句、４句と続いていくときの連句の接合イメージをこんなふうに視覚化している。

　　┃（発句＝立句）
　　＼（脇句）
　　─（第三句）
　　─（平句）
　　（浅沼璞『俳句・連句ＲＥＭＩＸ』）

詳しくは浅沼さんの本で確認してほしいのだが、私が乱暴な言い方で解説すると、連句のいちばん最初の発句は、縦にすっと落ちてゆく線になる（俳句が、そう）。縦に落ちてゆくので、もう後はいらないよ、というイメージである。だから、縦棒。自立できている、一人前の大人のような句だ。

ところが連句は、そこから続いていく（連句の大事なところは、前進あるのみ、なので）。二番目の「脇句」は、いちばんめの発句を気にかけながら、三番目にくる句も気にかけなければいけない。脇にそうコーディネーターみたいなところがある。だからここではどっちも気にかける視覚イメージの「＼」が用いられている。大人にも子どもにもなれない、どちらへも揺らいでいる青年のイメージといってもいいかもしれない。

三番目、四番目は、平句といって、べたーっとした句がつづいてゆく。これは、つながっていく句で、ひとりだちしない、こう言ってよければ、自立できない、こどものような依存する句である（ちなみにこの平句が川柳である。だから川柳には「切れ」がない。べたーっとしているが、そのべたーっが散文的な詩情を呼び込んでくる）。でもそのかわり、どんどん横に続いていくこともできる。この横に移動していく運動は、実は、短歌にも川柳にも俳句にも確認できる。「連作」と呼ばれるものだ。「連作」は合間合間につまらない、ひらたい、意味もないような、つなげるだけの歌や句を入れなければならない、というのはここにある（と思う）。

こういうふうに連句は、接合ポイント、アクセスポイントをたえず気にかけている。というか、私は連句とは実は〈そこ〉を気にかける文芸であり、そして〈そこ〉を気にかけたときはじめて「座」の意識がでるのではないかとも、おもう。

芦田さんに戻るが、芦田さんの「なんだったかな下の句」はこうした接合ポイントはなんでしょう、という問いかけを行っているようにも、思う。もちろん、おまえが思ってるだけだよ、と言われればそれまでだし、それまでだが、今回は、それまでを書いてみたかった。

　　寺山修司は「現代の連歌」について、「日本文学の縦の線を横の線におきかえる意図にはじまっている」とエッセイのなかでのべています。
　　（浅沼璞『「超」連句入門』）

　　　　　　　　　　（「芦田愛菜」『徹子の部屋』テレビ朝日・2017年8月28日 放送）

続フシギな短詩１５１［浅沼璞］／柳本々々

　　チェーホフ劇の台詞は、それぞれが独白に近く、散文的な論理からすれば、すれ違っています。けれど、たんねんに読み込むならば、そこに詩的な繋がりを発見することができるはずです。これを連句的に解説すると、チェーホフ劇の台詞は、表層的な「意味付け」ではなく、もっと深く中層域に根ざす「匂い付け」であるといえるのです。　　浅沼璞

連句研究者の浅沼璞さんの本、『「超」連句入門』には「超」と冠がついているように、連句を〈超えて〉連句の視野からみた文学や文化についても語られている（あらゆる文学・文化・思想が〈連句〉の視野から総動員されていく）。

たとえば浅沼さんは『三人姉妹』を例にあげている。

　　ナターシャ　まあ乱暴な、無教育な人！
　　マーシャ　いま夏なのやら、それとも冬なのやら、気もつかずにいる人は幸福ね。

「無教育な人」というナターシャの〈前句〉は、マーシャの「気もつかずにいる人は幸福ね」という〈付句〉で、転じながらも・続いていくことになる。マーシャは、「そうね。そうだわ」と同意はしない。そこに連なりながら・ひらくのである。

この連句の、連なりながらも・決しておなじ雰囲気をまとうことをしない、という「匂い付け」の感じは、チェーホフ劇にとってもよく合う。

なぜチェーホフ劇には対話がないのか。どうしてみんなほとんど独り言を言っているのか。どうしてみんなだらだら会話を続けているのか、しかしなんとなく共に生きてしまっているのか。そしてどうしてみんな、後戻りできずに、終局やゆるい破滅に向かうのか。

それが連句的といえば、とても連句的なのだ。

「歌仙は三十六歩也、一歩も後に帰る心なし」と芭蕉は述べたそうだが、連句は、前の句やその前の句で使った言葉や漢字は使わない（「同字」を避ける）。「後戻り」をしない。そういう決まりになっている。いちどはじまったら、前進するしかないのだ。

　　前の句とは別の世界に移動すること、前進あるのみ。しかし、「付ける」という条件がつく。
　　（坂本砂南＋鈴木半酔『はじめての連句』木魂社、2016年）

これはそのままチェーホフ劇の説明になっているのではないか。

チェーホフの『桜の園』でこんなシーンがある。

　　ガーエフ　ねえお前、むかしはお前といっしょに、ほれこの子供部屋で寝たもんだが、今じゃわたしも五十一だ、なんだか妙な気もするがなあ……
　　ロパーヒン　さよう、時のたつのは早いものです。
　　ガーエフ　なんだって？
　　ロパーヒン　いや、時のたつのは早い、と言ったので。
　　ガーエフ　この部屋は、虫とり草のにおいがする。
　　アーニャ　わたし、行って寝るわ。おやすみなさい、ママ。（母にキスする）
　　ラネーフスカヤ　わたしの可愛い子。（娘の手にキスする）おまえ、うちに帰って嬉しいだろうね？　わたしは、まだほんとのような気がしないの。

商人のロパーヒンは破産の危機を回避させようと、ガーエフたちに話しかけるが、「なんだって？」とロパーヒンの話をだれもきこうとはしない。ただ〈聞いてはいない〉のだが、みなが「時のたつのは早いものです」に連なっている。「今じゃわたしも五十一だ（人生の時間）」「おやすみなさい（一日の時間）」「わたしは、まだほんとのような気がしないの（認識の時間）」。

ここに出てくる地主一家さんにんがそれぞれにそれぞれのやり方で「時のたつのは早いものです」に連なっているのに、誰もロパーヒンには同意しようとはしない。

ここには対話はない。しかしなにげなくやりとりされた会話の深層に、時間意識が連なり、ひしめきあっている。それを連句的時間ともいえるかもしれない。「同字＝同意」は避けながら、しかし破滅する「連衆」として一体化してゆくこと。

浅沼さんがよく書かれていることなのだが、連句は「発想が違う発句と平句という二つの詩形式をずっと抱えこんできた」。「二律背反の濃い塊り」が連句である。切れのある発句と切れのない平句。チェーホフにこれをうつせば、キレのある現実にシャープなロパーヒンと、平凡なお花畑の認識の地主一家が、おたがいに〈会話〉を連ねながら、破滅していくのが『桜の園』である。『桜の園』はひとつの歌仙なのかもしれない。

ちなみにこの戯曲『桜の園』には不思議なポイントがひとつある。ロパーヒンがいつ舞台に登場するのか書かれていないのだ。訳者の神西清はこんなふうに注釈をつけている。

　　（訳注　原書には示していないが、ロパーヒンもこのとき登場するらしい）

いつ舞台にあらわれたのかわからないロパーヒン（宮沢章夫さんがこの視点からロパーヒンと速度というおもしろいロパーヒン論を書いている）。ロパーヒンは、この戯曲そのものを〈超越〉しているところがある。超越といえば、連句には「捌き」という超越的な〈進行役〉がいる。連句の規則に照らしておのおのが提出した句をチェックし修正させていく。ロパーヒンは、「捌き」だったのかもしれない。

『桜の園』をわが手中におさめ歓喜するロパーヒンのセリフで終わりにしよう。声にだして読んでみると、『天空の城ラピュタ』のムスカみたいで、けっこう興奮する。ムスカのように声に出して読んでみよう。

　　ロパーヒン　わたしが買ったんです！　……（笑う）…まんまと落したんです。桜の園は、もうわたしのものだ！　わたしのものなんだ！　（からからと笑う）ああどうしたことだ、皆さん、桜の園がわたしのものだなんて！　言いたいなら言うがいい、わたしが酔っているとでも、気が変だとでも、夢を見てるんだとでも……（足を踏み鳴らす）…おおい、楽隊、やってくれ、おれが聴いてやるぞ！　みんな来て見物するがいい、このエルモライ・ロパーヒンが桜の園に斧をくらわせるんだ、木がばたばた地面へ倒れるんだ！　……楽隊、やってくれ！

　　　　　　　　　　（「「超」ジャンル」『「超」連句入門』東京文献センター・2000年 所収）