続フシギな短詩１７３［瀧村小奈生］／柳本々々

　　まだすこし木じゃないとこが残ってる　　瀧村小奈生

小奈生さんの川柳にとって「木のとこ」と「木じゃないとこ」を確認するのはとても大切な作業になる。たとえばこんな句がある。

　　息止めて止めて止めて止めて　欅　　瀧村小奈生

〈そう〉なろうと思えば、息を止めつづけることで「欅」になれてしまう体。体は容易に逸脱する。やり方さえわかれば。だから、「木のとこ」と「木じゃないとこ」をいちいち確認する作業は大切になってくる。

容易に変化・変態してしまうからだをめぐって、こまかく、すこしずつ気づいていく認識。

　　小春日を起毛してゆく声がある　　瀧村小奈生

　　心外なところで声は折れ曲がる　　〃

　　三日月にさわった指を出しなさい　　〃

　　あやふやな湾岸線をもつからだ　　〃

起毛する、折れ曲がる声。三日月にさわった指。あやふやな湾岸線をもつからだ。からだは〈わたし〉を超えて変化する。

川柳において、からだは、形態変化する。その形態変化を《事後的》に記述するのが川柳だともいえる。だから、川柳の主体は、ときに、〈人外〉が、事後的に・語ったような語り口ともいえる。非主体化していく主体がそれでもかろうじて「まだすこし木じゃないとこ」を語ったように語るのが川柳ともいえるのである。

たとえば次のような短歌と比較してみるとわかりやすいかもしれない。

　　毒舌のおとろえ知らぬ妹のすっとんきょうな寝姿よ　楡　　東直子

短歌においては、主体変化は起こらない。たとえばこの歌なら、主体と「楡」の一致は起こらない。主体は「楡」を見いだすが、それは主体変化としてではなく、主体観察として、みいだす。「妹のすっとんきょうな寝姿」はまるで「楡」だと。

　　夜はわたし鯉のやうだよ胴がぬーと温（ぬく）いよぬーと沼のやうだよ　　河野裕子

夜の「わたし」は、胴がぬーとぬくくて、沼のようで、「鯉」のようだという。これも夜のわたしの主体観察だといっていい。もちろん「鯉」なのではない。鯉の「やう」なのである。

短歌においては、私→Ａ、という働きかけになる。そういう主体観察になる。

一方、川柳においては、私＝Ａ、という主体のありようが語られる。主体変化が記述される。

どうしてそうなのかは私もちょっとわからない。ひとついえるのは、よくもわるくも、川柳においては〈わたし〉が育たなかった、ということが言えるかもしれない。育たなかった〈わたし〉は容易に変化してしまう
ピノキオのような主体である。息をとめただけで、木になってしまう。比喩じゃなく。そう、なってしまう。

精神分析学者のラカンの言葉を使えば、短歌は、言葉によって主体が確立されている〈象徴界〉的な文芸、川柳は、イメージによって主体が変化する〈想像界〉的な文芸、と言うこともできるかもしれない。

そして、定型の〈外〉には、〈象徴〉しても〈想像〉してもふれられない〈現実〉がある。そのふれられない〈現実〉をめぐって詩が機能してしいることにおいては、どちらも共通しているようにも、おもう。

たとえば、〈なに〉が「そうですか」なのかは、ふれられない〈現実〉。「中央にあるべきもの」とは〈なん〉だったのかは、ふれられない〈現実〉。無意識のとぐろのように、まっくらな穴のように、ひろがる〈現実界〉の深淵へ。

　　そうですかきれいでしたかわたくしは小鳥を売ってくらしています　　東直子

　　中央にあるべきものがない空だ　　瀧村小奈生

　　　　　　　　　　（「木じゃないとこ」『川柳ねじまき』2014年7月 所収）

フシギな短詩５８［田村ゆかり］／柳本々々

　　気がつくと金銀財宝ウッハウハ　　田村ゆかり

文化放送のラジオ番組『田村ゆかりのいたずら黒うさぎ』に「ゆかりの７つで俳句」というコーナーがあった。

リスナーからきたお題、たとえば「『気がつくと』と、『ウッハウハ』の間に７文字を入れて俳句を完成させてください」に声優の田村ゆかりさんが即興で７文字入れて俳句をつくるコーナーなのだが、どうしても字余りになり８音になってしまう。むしろその長すぎる字余りがひとつのおもしろさになっていったコーナーでもあるのだが、考えてみたいのはひとは〈自然体〉では〈８音〉のひとが合うのではないかということである。つまり〈７音〉は実は〈不自然な形式〉なのではないかということ。

わたしはたまたまほかの例でもこのことを考えていた。テレビ朝日の『しくじり先生 俺みたいになるな!!』ではタレント人生を〈しくじってしまった〉タレントが先生になり、どうしくじったか、どうすればよかったのかを教壇に立って話すのだが、そのときに要所要所でそのタレントの教えを５７５にまとめた俳句＝格言が示されるときがある。そのときにどういうわけかほとんどが５８５なのである。つまり、〈一般的〉には８音の方が自然体なのではないかということ。

８音について考えるということをかつてそれまでの〈中八〉の常識に疑義を提出しながら、あらためて問い直そうとしていたのは川柳作家の兵頭全郎さんである。「中八考」において全郎さんはこんなふうに述べていた。

　中八について…「リズムが悪い」という表現、果たして本当だろうか？　もし本当に「リズムが悪い」のであれば、五・七・五というごく初歩的で簡単なルールがこれほど守れないのは何故なのだろう。逆に初心者ほど字数に気をつけるはずなのに中八になるということは、その方がリズム的に自然な流れだと感じているからではないだろうか。 

　　（兵頭全郎「中八考」『週刊俳句』）

たしかにそうなのである。初心者ほど字数に気をつけるはずなのに、《にもかかわらず》８音になってしまうこと。これは８音の方が《逆に》リズムが良いからなのではないか。

これはかつて斉藤斎藤さんのＮＨＫ短歌を視聴していてそのなかの斉藤さんのコーナー「初心者になるための短歌入門」で学んだことなのだが、短歌を読む際ひとは５７５７７ではなく、８８８８８のリズムをとっているらしい。ちょっと図にあらわしてみよう（今手元に東直子さんの『十階』があるのでそこから歌を引いてみよう）。

　　海からの風にゆがんだスマイルが回転しつつつきぬけてゆく　　東直子

　　（『十階』ふらんす堂、2010年）

これはこの並んだ文字だけみれば、５７５７７である。

　　うみからの／かぜにゆがんだ／すまいるが／かいてんしつつ／つきぬけてゆく

これを実際に読んでいるリズムを視覚化して８８８８８の図にしてみよう。ぜひ声にだして読んでみてほしい。たぶん○のところであなたは休符をとっているはずだから。

　　うみからの○○○／かぜにゆがんだ○／すまいるが○○○／かいてんしつつ○／つきぬけてゆく○

どうだろう。○のところでは休んでリズムをとっているのではないだろうか。

このことについては言語学者の山田敏弘さんも『日本語のしくみ』でこんなことを言っている。

　　休符を入れながら２拍ずつ切り４分の４拍子で詠むと自然に聞こえるという、独自のリズムというものがあります。「一所懸命」を同じように２拍ずつ切って読もうとすると、「いっ│しょ○│けん│めい」。語の途中に休符が入って言いにくくなります。そこで「しょ」を「しょう」と伸ばしてリズムよく読もうとするのです。 

　　（山田敏弘「文字と発音のしくみ」『日本語のしくみ』白水社、2009年）

「いっしょけんめい」という７音は口に出されるうちに〈自然〉と「いっしょうけんめい」という８音になった。つまり、８音は「自然に聞こえる」リズムなのだ。

このようにみるとひとは本来的には８音でリズムをとりながら無音のリズムもとりつつ短歌や川柳や俳句を読んでいることになる。声にだしても、ださなくても、そうなのだ。

そうするとわたしたちは定型そのものの総文字数の少なさを〈不自然さ〉として感じるのではなく、むしろこうした〈八音的思考〉を〈七音形式〉として組み立て〈直そう〉とするところに意識的な〈不自然さ〉を見いだすべきではないだろうか。つまりその〈不自然さ〉をかいくぐってリズムをとっているところにこそ、短歌や川柳や俳句の意識的な言語（再）構築のありようがあるのだ。

問題は、眼にみえる領域でおこっていたのではない。眼にみえない領域から眼にみえる領域への変位に起こっていたのだ。

中八を考えるとは、そういうふだん〈わたしたちがやっていて、知らないふりをしている〉（マルクス）ことをあぶりだすことなのではないか。たとえ殺意をもたれたとしても、わたしは八音に関して、そんなふうに言ってみたいのだ。もちろん、ときどき寝込みながらも一所懸命生きてきたので殺さないでほしいけれど。

　　中八がそんなに憎いかさあ殺せ　　川合大祐

　　　（『スロー・リバー』あざみエージェント、2016年）

　　　　　　　　　

　（「ゆかりの７つで俳句」『田村ゆかりのいたずら黒うさぎ』文化放送・2005年5月21日 放送）

フシギな短詩２１［東直子］／柳本々々

桜桃忌に姉は出かけてゆきましたフィンガーボウルに水を残して　　　　東直子

六月十九日は、小説家太宰治の忌日である桜桃忌。太宰治の遺体が玉川上水から上がった日であり、同時に、太宰治の誕生日でもある。

わたしたちは、短歌で、俳句で、川柳で、たびたび、太宰治に、または桜桃忌に、であう。でも、それらはそのときどきの形式に応じて少し特殊なかたちを伴ってあらわれてくる。今回は短歌にあらわれた桜桃忌。

太宰治は山崎富栄と玉川上水に身を投げて死んだ。だから（当時、流れが激しかったらしい）玉川上水に沈んだ太宰のボディにあふれる水と、この短歌における「水」はどこかで共振している。姉が残していったのは「フィンガーボウル」という手を洗うための「水」だった。太宰も「姉」も、身体を水に漬け込み・もみ込んだあとに旅立ったと言える。

でも、大事なことは、死者も出かけた姉も〈なにも語らない〉ということだ。死んだ太宰を語り続けているのは、死後も生きているこのわれわれであり、出かけてしまった姉に取り残されたこの〈わたし〉なのだ。

いったい、〈わたし〉は、なにを語ろうとしているのか。

実は桜桃忌に出かけた姉に対して「フィンガーボウルに水を残して」のイメージを付着させているのは取り残されたこの〈わたし〉なのである。姉はすでに出かけていないのだから。だとしたらむしろボディをめぐる「水」を通して死んだ太宰と共振しているのは妹であるこの〈わたし〉の方なのではないか。

姉についていかなかった〈わたし〉は桜桃忌には出席しない。取り残されたんだから。でもだからといって妹の〈わたし〉が桜桃忌に対してなにも思っていないわけではない。彼女は「桜桃忌」という太宰治の死をめぐる〈みんな〉のイヴェントにボディを赴かせるよりも、むしろボディをめぐる〈水〉を太宰と姉とともに語り起こすことによって〈言語〉を通じて〈太宰治の死〉に接近しようとしているのではないか。つまり彼女にとっての〈桜桃忌〉とは、この言語に、この短歌にこそ、あるのだ。

〈みんな〉の桜桃忌に対峙される〈ひとり〉の桜桃忌。

そう、忘れてはならないのは、この歌が「姉は出かけてゆきました」と「取り残された側」からの語りである点だ。

もし桜桃忌という文学イヴェントが太宰治をつねに想起し、語りつむぎながらも、一方でともに死んだ山崎富栄を忘却し抑圧していった側面があるのならば、その忘却され、いまだに言説の水のなかに沈んだままの山崎富栄の側から太宰治を語り起こしたらどうなるのか。「取り残された側」から、「取り残された水」から〈桜桃忌〉を思考＝志向するとは、どういうことなのか。

そういう「取り残された側」の視線をこの短歌は含んでいるようにおもうのだ。「出かけて」いった〈姉〉を見つめる〈わたし〉の視線＝語りとして。

そしてそのときはじめて〈わたし〉は、これまでとは違ったかたちで〈桜桃忌〉に近づいていけるのではないか。姉とはちがったかたちで。

　　私の大好きな、よわい、やさしい、さびしい神様。世の中にある生命を、私に教えて下さったのは、あなたです。
　　（山崎富栄『太宰治との愛と死のノート』学陽書房、1995年）

取り残された側、出席できなかった側、置いて行かれた側、忘れられた側からの桜桃忌。それをわたしに教えてくれたのは、短歌だった。

　　　　　　　　　

　（「第一歌集『春原さんのリコーダー』」『セレクション歌人26 東直子集』邑書林・2003年 所収）